《残维那造像记》初貌及其

 

社会生成机制分析

 

邵  丁

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

摘  要：《残维那造像记》为当时邑社所造，邑主名叫“起”，其贴切名称应叫作《邑主起造像记》。此造像记中大量题名位置虚位以待，这反映了北魏龙门地区存在的“先造像，后认捐”的商品化现象。其书法延续了早期“龙门体”，这既有利于制作方利益的最大化，也契合了相应功德主群体的心理需求和审美趣尚。

关键词：残维那造像记 北魏 龙门 商品化

 

【原载《中国书法》2021年第11期】

 

在龙门古阳洞中，唯一可以在位置、尺寸、形制上，与“龙门四品”相提并论的是《残维那造像记》（下文简称《残维那》）。然而，“龙门二十品”“龙门五十品”“龙门百品”皆未将其收入，仅在名声不显的“龙门三十品”中入选。在学术研究方面，自清代以来，关于此造像题记，著录者极少，也鲜有将其文字录出者。当代学者虽将其文字录出，并作基本情况的整理介绍，对于《残维那》的重要性和特殊性关注不够。它未受到足够重视的主要原因应该是后人在其石面左下部直接凿刻新的佛龛及题记，且右上部有较严重的风化剥蚀，文字内容已残缺不全。实际上，此记书法为典型的“龙门体”，虽然在艺术水平上稍逊于“龙门四品”，却足以媲美其他诸多名品。而且，它还隐含着一些书法文化方面的重要信息。

本文通过此题记残存文字的细读，确定造像主的名字，为其重新命名；并结合北魏造像题记一般性的文字结构程式，对残缺文字内容进行大致的推测和还原。此造像记所在的N258龛为当时佛社所造，虽然造像记中已有部分功德主题名，但更多题名位置虚位以待，本文将这一现象置于相近时代的同类现象及其自身所处的特殊场域中加以分析，由此探及北魏龙门造像中的商品化现象及其与北魏龙门题记书法的关系。

《残维那造像记》概况

太和（四七七—四九九）、景明（五〇〇—五〇三）时期，古阳洞仅开凿了第一列八大龛以及上至窟顶的部分；正始年间，古阳洞向下扩展，第二列八大龛及周围其他佛龛相继开凿，始形成今日古阳洞格局。新八大龛中，以北壁最先完成，其中北壁东起第二（N258）、第三（N246）龛更是最早完成。从整体上看，此二龛位于整个北壁三大列龛的中央位置。

N258龛为盝顶龛，通高225厘米，宽168厘米，深66厘米，造一铺五尊像。《残维那》位于N258龛东侧，通高120厘米、宽50厘米，螭龙碑首，无碑座，有界格，碑额及碑身东半部已残损不清。现存文字中，无纪年信息，温玉成根据古阳洞第二列大龛的开凿时间及周边佛龛的题记，推断其刊刻时间为正始年间（五〇四—五〇八）。[[1]]

在《残维那》左下部，有北齐武平二年（五七二）新凿刻的赵桃椒妻刘氏造像及题记，约占碑面的百分之六十。刘氏所造为尖拱龛（未另外编号），高58厘米，宽40厘米，深7厘米，有一佛二菩萨。龛下刻三个圆拱附龛，内造一香炉二狮子。[[2]]至北齐时期，古阳洞三列大龛的整体格局已经形成，中小佛龛环绕密布，所剩余的未被占用的空白壁面不多，且非常狭小，位置上或在窟顶，或偏于角落。如果再想在古阳洞内开凿较大的佛龛，已无余地可选。在此情况下，刘氏选择在《残维那》上直接凿刻，位置优越，石面平整，也不必担心产生物权纠纷。

《残维那》题记文字为分段镌刻排列，在被刘氏造像及题记破坏后，题记分布于刘氏造像及题记的上方和东侧。其中，上方题记录文如下：

……

区……

……

……

……                       那傅

……                       那

   都维       那

   都维       维那

            都维那       那

爲国造像一  比

愿帝祚晕隆

于大千万国归

于仁  道唱常              维那

流惠波烋布又              维那

愿起等树德于  尼僧道      维那

不表禀神  道安法      维那

三契悟              维那

无绝尘境              典座

元父母              呗匿

之类咸同斯愿      香火

东侧题记文字为：

□□常保张贵兴

□□

《赵桃椒妻刘氏造石像记》录文如下：

武平三年十二月十八日戎昭将军伊阳城骑兵

参军赵桃椒妻刘知善可崇知恶可舍上为皇帝

陛下见存眷属亡过父母敬造石像一堪愿亡者

获果存者延遐有形之类成同斯福[[3]]

一般地，造像记以造像主的姓名或者造像对象的姓名命名；在这些信息缺失的情况下，则选择开篇二字或者其他具有代表性的文字命名。《残维那造像题记》这一命名，沿用自刘景龙、李玉昆编纂的《龙门石窟碑刻题记汇录》，是研究者在不确定造像主或造像对象的情况下，取“维那”字样并记录其残损特征而产生的。国家图书馆编目称其为《为国造像记》，是以开篇二字为此题记命名。赵之谦《补寰宇访碑录》中有《张贵兴及都维那尼道等造石龛记》和《道安法造象》，应为此造像记的重复著录[[4]]。鲁迅《六朝造像目录》中有《尼僧道安为国造像》[[5]]，也应指此造像记。“龙门三十品”中简称其为“尼僧道”。[[6]]这些多是笼统地以题记内容中“张贵兴”“尼道”“道安法”“道安”“尼僧道”等僧俗名号字来命名，并未甄别出最为重要的造像主。事实上，这位造像主的名字就在残存的文字之中。“愿起等树德于……”采用的是发愿文中极为常见的句式“愿＋发愿对象”，发愿对象可以是皇帝、亲属、弟子、众生，也可以是造像主本人。“等”表示“类”，题记中常有“弟子等”、“卅二人等”表示某一人群。这里的“起”应该是人名，并且是整个造像活动的组织者。此处省去其“姓”，应该是因为在碑额或者前面已残损的题记文字中已有提到。《魏灵藏薛法绍造像记》在碑额和题记中两次出现魏灵藏名字之后，有“愿藏等……”，二者表述方式完全一样。

从整个文字内容判断，N258龛与《残维那》为当时的民间佛社所造。这种佛社往往围绕造像、造塔活动而临时组织起来，被叫做“邑”“邑义”“义邑”等，佛社最重要的领袖常被称作“邑主”。“起”作为这次造像活动的邑主，应该是可以确定下来的。因此，这一造像记应命名为《邑主起造像记》或《邑主起造像残记》更为合适。

从书法上来看，《残维那》为典型的“龙门体”，斜画紧结，点画峻厚，刀口宽而深，正与《赵桃椒妻刘氏造石像记》的“平画宽结”，刀口的浅细形成强烈的对比。因石面在书丹前有残破，界格内有的字不能按正常位置书写，但并不影响整体上的方整朴茂。

作为第二列八大龛仅有的碑形题记，《残维那》不仅在时间上与“龙门四品”相近，其在位置、尺寸、形制、文字、书法等各方面都几乎与“四品”保持一致或相近。相比最典型的“龙门体”，《残维那》偏于温和平易，略显沉闷。这是因为其点画两侧轮廓的“内凹”特征偏弱，起笔处不如“四品”方峻；笔画整体起伏变化不大，厚重有余而舒展不足。相比太和、景明时期，书刻者在“方硬角出的装饰手段”[[7]]和“装饰意识”上都有所退化。康有为“魏碑十美”中的“笔法跳越”“骨法洞达”“精神飞动”等在《残维那》中都打了折扣。

《残维那》只是在“龙门体”的典型特征上有所弱化，但这种差别是“量”的差别，而非“质”的变异。一言以概之，《残维那》于“龙门体”未臻其极，然宗风不坠。

《残维那》中的功德主题名“空缺”现象

尽管《残维那》先经凿刻破坏，后又不断残泐剥蚀，现存字迹已不再完整，但是这一时期的造像记已形成较为稳定的文本结构程式，我们还是可以据此对其残毁部分的文字内容进行大概的还原。在这一过程中，造像记中功德主题名“空缺”现象也能因此得以显露出来。

碑额处很可能有“邑像”“邑子像”或“弥勒佛像”字样。在古阳洞内，有题记文字的螭首题记碑尚有9方，其中2方碑额空白，皆为个人造像；另外7方，则或用“邑像”“邑子像”以表明为邑社造像；或用主尊名称，如“释迦像”“弥勒佛像”。碑额两侧有的还会增加邑主或其他主事者的名字。

现存文字主体部分，前面几乎全残，后面文字为发愿文。这里的发愿文主要包括：一、造像对象，即为“国”造像；二、发愿对象，有皇帝、功德主、父母等；三、祈福的内容，“帝祚永隆”等；四、造像题材，只提到“造像一区”，未言明所造为弥勒像。按照侯旭东对北朝造像记文字结构的分类，这里极为可能是较为复杂的B型结构。[[8]]残存文字不外乎这几方面的内容：一、造像的意义，往往大意是说要通过造像来传递和彰显佛教的玄义；二、造像主起等人的身份；三、造像的动机，具体不详；四、造像时间。

发愿文以下，是功德主在邑社中的“职务”“身份”。北魏时期，在邑社中，除了最高组织者邑主，下面有维持各种事务的都维那、维那等，应邀进行指导的高僧大德被称为邑师，社团成员被称为邑子，此外有负责某种具体事务的“香火”“呗匿”“典座”等。[[9]]《残维那》所列“都维那”前很可能会有“邑师”“副邑主”等。职务中未列“邑子”，“邑子”或因身份不够，未能列入；或者姓名直接附于“维那”之下[[10]]。

“尼僧道”“道安法”六字，赵之谦、鲁迅等以其为造像主名字，至于如何组合，每人看法不同。“尼僧”，即“比丘尼”，表示女性出家人的身份，多用于“尼僧＋法名”的形式。这里若以“尼僧”为身份，其它文字则解释不通。在古阳洞上方的千佛榜题中，其中一处为“尼道僧”三字，与此“尼僧道”相近，或许其中一个为另一个的误刻。二者在古阳洞中出现的时间相近，前者为“功德主”，后者为“功德主”的可能性极大。北魏龙门造像中，有“道僧略”“道智隆”“道匠”等僧人法名，“道安法”作为僧人名字是可以成立的。“尼僧道”“道法安”极有可能为两位僧人的名字，这正可与右侧的“比丘”相呼应。在石面上，“尼道僧”和“比丘”之间有空格，这可能是因为“尼道僧”“道安法”作为功德主并不很重要，而空格则预留给更为重要的僧徒完成功德后题名。

“都维那”、“维那”等职务下方的位置，通常刻写相应的功德主题名，但稍加观察分析，就会发现《残维那》中大量功德主题名也是空缺的。

这里需要确定的是，这些功德主题名在书丹前就已经是空缺的，而并非出于当时的漏刻或后来的铲除磨平。在题记书丹后，刻工通常不需要区分和考虑文字内容，往往从一个局部到另一个局部进行刊刻，一般不会出现这种选择性较强的漏刻或未刻。此外，正始时期，原题记碑上刻有界格，在北齐佛龛以外的整个碑面上，这些界格隐约可见。不仅如此，北齐佛龛东侧相邻位置有“常保张贵兴”“□□”等字迹，龛顶上方相邻位置有已残损的“傅”字，皆为原题记字迹。这些说明，北齐造像除了在碑石上凿挖佛龛，并未对其他石面进行铲除磨平。

首先，“比”下面的石面基本完好，上面并无字迹，这意味着此处“比丘”对应的题名是空缺的。其次，“香火”二字向下两横行，几乎不见字迹，只有在左起13、17两行“维那”下面有残损字迹，由此可以判断，“香火”“呗匿”“典座”和至少有八个“维那”下面的题名也是缺失的。也正因为左起五竖行的下部在原碑石上是无字迹的，北齐时期的造像题记才可以直接进行刊刻。再次，在北齐佛龛东侧的龛顶拐角处，有残存的笔画已不能辨认，虽然这一行刻有题名，但并未将整行占满。最后，原碑可以刊刻题名的位置，有纵约29格，横21格，可刊刻姓名在210个以上，而结合上面的分析估算，实际所刊刻姓名不会超过其中的50%，甚至可能远远小于这个比例。

赵桃椒妻刘氏造像及题记，何以会选择在已经刊刻的题记碑上进行凿刻，从中也可以得到更进一步的解释。造像碑功德主题名稀少，石面空白较大，若选择直接在题记碑的下部凿刻，对原碑的文字信息破坏最小且有限。

功德主题名“空缺”成因分析

《残维那》中为何会出现这种功德主题名“空缺”现象？

类似的情况也出现在北朝时期一些单体佛造像和造像碑中，并被学者们视为佛教造像商品化的表现。在北朝的一些佛社的造像碑题记中，与发愿文中所述的邑子数目相比，实际刊出的邑子总数或严重超额，或严重不足。[[11]]也有一些官员的题名在一般信众的后面，这些都与佛社或造像经营者“先制作，后认捐”的商业操作有关。[[12]]这种商品化现象到了北朝后期，愈演愈烈，使得一些佛教领袖不得不采取相应的措施来对造像活动进行限制。

就石窟造像来说，目前主要存在两种观点：一种认为“先认捐，后造像”的现象在石窟造像中也是存在的；[[13]]另一种认为，“造像的商品化主要表现在单体造像上，石窟造像耗资大、工期长，一般还需多种类型的工匠合作，通常是由造像主出资延请工匠凿造，由工匠先在洞窟内将佛像刻好再由功德主认捐购买的情况是不大可能出现的。”[[14]]对于两种观点，学者们仍以推测为主，并未给出充分的证据。

本文认为《残维那》出现功德主题名“空缺”现象，是“先造像，后认捐”的结果，这在本质上和单体造像记中的商品化现象是一致的。在同一时期的古阳洞中，《残维那》的现象并不孤立，下面将结合其他造像题记的情况来讨论这一问题。

在古阳洞南北壁第一列大龛以上，有千佛700多身，其中有榜题的187身，多数尚未榜题。其中一部分千佛龛与龛之间排列紧密，未留出榜题位置，他们的功德主很可能为同一人或同一群体；而另一类千佛（如N36），龛与龛之间留有榜题位置，且榜题书刻特征相近。这些千佛是“数量多且缺乏具体名号的佛像群体”[[15]]，榜题文字并非佛的名号，而多是造像对象的姓名。这样一种佛像与造像对象姓名榜题结合的千佛形式，未见于更早的其他石窟，可谓龙门石窟的首创。千佛的制作往往晚于周围的佛龛，具有视觉形式上的填充作用，且为同一批次大量制作完成。制作方不可能按照功德主的数量来制作千佛，佛像的数量也会超出功德主的数量，“超出”的部分则可以由其他功德主来认捐。每位功德主在捐资后，获得某一尊小佛像旁榜题的机会。这些“超出”的千佛，是被预先生产出来用于满足功德主的宗教心理需求的，因此也就具有了“商品”的特征。

在古阳洞中，不仅许多小的佛像题记是空白的，一些中型佛像的题记同样是虚位以待。在古阳洞上方，有一部分“题记”被制作成碑状，石面阔大，结构复杂，上面却无当时的题记痕迹。现将此类题记碑统计列表如下：

 

龛号	佛龛尺寸	题记碑情况
N18	高117厘米，宽84厘米，深9厘米	龛东，螭龙碑，高约87厘米，宽约30厘米，无北魏时刻字痕迹
N70	高100厘米，宽76厘米，深12厘米	龛西，蟠龙碑，高约70厘米，宽约30厘米，无字迹
N98	高128厘米，宽98厘米，深15厘米	龛东，螭龙碑，高约79厘米，宽42厘米，无北魏时刻字痕迹
S13	高83厘米，宽62厘米，深6厘米	龛西，螭龙碑，高约60厘米，宽约39厘米。有清人墨迹题记。左下有“尔宰”二字题记
S14	高88厘米，宽62厘米，深8厘米	龛西，螭龙碑，高约66厘米，宽约22厘米，有清人墨迹题记，无刻字痕迹
D67	高138厘米，宽103厘米，深9厘米	龛南，长方形碑，高约80厘米,宽约24厘米，无字迹
D126	高60厘米，宽42厘米，深4厘米	龛南，高约60厘米，宽约30厘米，长方形碑，无字迹

 

上面所列举的题记碑都已经过刻工的雕刻打磨，处于书丹镌刻前的完工状态，完成时间在古阳洞向下扩展前。在洞窟下扩后，它们与古阳洞底面的高度差越来越大，遂使后来者难以问津。一直到清代，才有一些椎拓者利用空白的“题记碑”进行书刻题记。在S13龛的题记碑上有“尔宰”二字，此二字为周边千佛小龛的题记，二者之间的打破关系说明了此题记碑早于周围千佛完工。N70、N98、S13、S14、D128等龛周围石面也都有后来雕凿的小龛填入。这些充分说明，在古阳洞向下扩展之前，已经有大量的佛龛完工，但却迟迟未书刻题记。如果这些佛像在开凿之前已获得功德主的布施，功德主不太可能任由这些题记碑一直空白。这一现象和一些未题记的单体造像记一样，在佛像制作完成后，并未完成认捐和题记环节。

正始年间，洛阳及其周边地区的造像活动可谓方兴未艾。此时，巩县石窟和宾阳中洞虽已开凿，但作为皇家洞窟，并不向民间开放；孟津谢家庄石窟、偃师水泉石窟刚刚或即将开凿。吉利区万佛山、宜阳虎头寺石窟、新安西沃石窟等皆开凿于孝明帝时期或更晚。[[16]]在龙门地区，莲花洞于正始二年开凿；正始之后，逐渐有火烧洞、魏字洞、慈香窟等民间洞窟纷纷开凿。据统计，古阳洞有纪年题记的造像龛，太和年间，7龛；景明年间，14龛；正始年间，23龛；永平年间，17龛；之后，随着可供造像的壁面越来越少而逐渐减少。[[17]]

这些“题记碑”出现于古阳洞造像的高峰期。优越的地理位置、良好的石质、天然洞窟的易于开凿和已凿石窟的稀少等种种优势使得古阳洞在当时洛阳地区的造像活动中，具有优先选择的地位。当大量的社会需求遇到稀缺而优良的造像资源时，制作方造像的主动性则在这一供不应求的形势下被积极地调动起来。

那么，在古阳洞造像的盛期，为何又会出现佛像在制作完成后，却未有功德主供养的情况？对于功德主来说，除了造像题材、大小、精工程度，造像的位置无疑是最重要的因素。从宗教的角度，造像的位置并不影响造像主所得功德的大小；但从世俗角度，位置是功德主社会身份和地位的象征，好的位置可能将功德主“具有政治意味的孝道或者对皇室的忠诚”[[18]]更有效地传达出来。在古阳洞开凿之初，八大龛无疑是最重要的造像位置；其次是八大龛偏上的位置和窟顶靠近中间的位置；而两面石壁交接的地方，因施工不便，且位置偏狭，最受功德主的冷落。今天在北壁与窟顶交界处、北壁和西壁的交界处，依然有许多未完工的佛像，这说明其在古阳洞上方的造像活动中最晚进行且处于末选的地位。随着造像活动的进行，造像位置由优转劣，功德主对于造像的态度也变得消极起来。供求双方，进退维谷。之后，古阳洞向下扩展的计划被提上日程，那些未完工的佛造像和已经完工而未题记的佛像也随之被逐渐遗弃。

《残维那》对应的N258龛是古阳洞向下扩展后，位置最为居中且最早完成的佛龛，理应受到诸多功德主的青睐。作为佛社造像，其题记中功德主姓名位置达到210人以上，与《孙秋生二百人等造石像记》相当，极有可能成为龙门造像中功德主最多的佛社造像。在捐资数额不确定的情况下，邑社对功德主的数量做出这样的判断应该是合情合理的。至于功德主数量不如预期的具体原因，这里只能进行推测，很可能这次造像所制定的捐资标准中，包括了部分古阳洞向下扩展的整体工程的成本，甚至包括了遗弃已完成造像的成本，这是很多一般邑社成员所承受不起的。

无论是功德主题名“缺失”，还是“空白”题记现象，都反映出单体佛造像中的商品化现象在古阳洞中也是存在的。并且从时间上来看，古阳洞中的这一现象很可能要早于单体佛造像。在古阳洞开凿之前，造像题记之风尚未形成，从造像题记中，尚未见到类似现象。河南偃师发现的正光四年的翟兴祖造像，是目前能看到的较早“邑子”题名空缺的实例[[19]]。也许还有更早的例子，但无论在规模还是时间上都很难超过龙门造像。

《残维那》书法的社会生成机制分析

商品化现象的存在，凸显了北魏佛教造像活动的经济属性，是造像活动中经济因素活跃程度增强的典型表现。商品化现象作为相应的经济活动的冰山浮出水面的部分，对其作用和影响的考察应当放在相应的经济活动中进行。

从龙门造像及题记的制作环节出发，制作方要实现利益的扩大化，通常采取两种策略：一是降低技术难度，减少劳动时间；二是通过技术难度和劳动时间的追加，制作出可用来满足更高社会需求的造像和题记。对《残维那》来说，虽然我们对佛社和工匠群体之间是怎样一种合作关系并不清楚，但相对于捐资的佛社成员，他们共同构成了造像及题记的制作方。制作方在获得了古阳洞中最为优越的造像位置后，只有通过对各种其他资源的优化配置，才能实现宗教、政治和经济等各方面利益的最大化，否则将造成“位置”这一稀缺资源的浪费。《残维那》从形制、尺幅、界格、文字内容、文字排布，到文字的书丹和刊刻，都极为精心。在正始年间有纪年的23件造像题记中，唯一可以和《残维那》在字数规模和刊刻技法上相提并论的是属于皇室的《安定王元燮造像记》，二者都使用了“龙门体”的装饰性刊刻手法。事实上，“龙门体”在正始时期消退之势已极为明显，这一时期的《妙光造像记》等许多造像记的刊刻较为自由率意，是前一种商品化策略的产物，也被认为是商品化所滋生的投机行为。[[20]]《残维那》固然“方峻”不足，《安定王元燮造像记》则偏于“细挺”，已不复“龙门体”的雄厚之气。尽管《残维那》的“龙门体”不免有些“鼓努为力”，但它代表了同时期书刻技术的最高水准。

从功德主的角度出发，不同的功德主群体在社会身份、经济能力和心理需求等方面存在较大差异，这影响到功德主对待造像及题记的位置、尺寸、形制、书刻手的选择和要求。在“龙门二十品”中，皇室造像记占六品，官员造像记占七品，剩余七品为僧人造像记和佛社造像记。除了北魏的太后、皇帝、皇后，“二十品”的造像主几乎囊括了北魏龙门地区身份最高的一批造像出资人。作为消费群体，他们的造像记一致使用最具典范意义的“龙门体”。这虽然是由制作方决定的，也同时是他们自身要求、引导和认可的结果。与之相反，平民群体在造像功德完成后，除了题记文字，并无书刻方面的要求，甚至这方面的要求会为其带来额外的经济负担。这也造成平民造像记的书刻水平和风貌是由制作方完全决定的，而“不规整，有意趣”的书风最为符合双方经济利益上的诉求。尽管《残维那》的功德主们也许并未参与造像及题记的制作过程，但制作方所预期的捐资者们往往具有较高的社会地位和经济实力，“龙门体”无疑更符合此类功德主的心理需求和审美趣尚。正是这些制作方预期中的功德主们以不在场的“在场”确定了“龙门体”出现于《残维那》题记碑上。

综合来看，《残维那》在书法上延续了早期的“龙门体”，也由此成为了同时期龙门题记书法中的“少数派”，恰恰是这样一种操作，既有利于制作方利益最大化的实现，也契合了相应功德主群体的心理需求和审美趣尚。造像商品化可能会带来造像题记的粗糙滥制，但也可能成为提升书刻技艺的动力，这是由经济活动规律决定的。同时，正如《残维那》无法企及“龙门四品”的技艺和风神，书法艺术也有其规律性。

结语

《残维那》在书法上并非龙门题记中最典范的作品，但它无疑是北魏龙门造像题记中极为独特的存在，是龙门造像诸多复杂矛盾因素、现象的综合体。透过《残维那》，我们看到了北魏龙门地区存在的商品化现象，以及商品化对于造像题记书法可能产生的作用和影响。尽管如此，经济因素能够在多大程度上影响时代书风的演变，以及如何影响个体的书法创作和风格生成，仍然是十分棘手的问题，仍有较大的讨论空间。

[[1]] 温玉成. 古阳洞研究[M]//龙门石窟研究所编. 龙门石窟研究论文选. 上海: 上海人民美术出版社，1993：155-156.

[[2]] 刘景龙. 古阳洞: 龙门石窟1443窟: 第三册[M]. 北京: 科学出版社，2001. 32.

[[3]] 各种文献有出入，录文由下列著录对校后定稿：刘景龙，李玉昆. 龙门石窟碑刻题记汇录：下卷[M].北京：中国大百科全书出版社，1998：462-463，446.温玉成. 古阳洞研究[C]. 156，192.吴元真主编. 北京图书馆藏龙门石窟造像题记拓本全编: 第4册: 北魏[M].桂林：广西师范大学出版社，2000:688

[[4]] 赵之谦. 补寰宇访碑录：卷二[M]. 清同治三年(一八六四)刻本.

[[5]] 上海鲁迅纪念馆编. 上海鲁迅研究·赵家璧与出版研究：总第79辑[M]. 上海：上海社会科学院出版社， 2018：251.

[[6]] 宫大中. 龙门石窟艺术[M]. 北京：人民美术出版社，2002：449.

[[7]] 黄惇. 秦汉魏晋南北朝书法史[M]. 南京：江苏美术出版社，2008：342.

[[8]] 侯旭东.五六世纪北方民众佛教信仰——以造像记为中心的考察（增订本）[M]. 北京：社会科学文献出版社，2009: 102-106.

[[9]] 何学森.书法学概要[M].北京：华夏出版社，2004：389.

[[10]] 郝春文.东晋南北朝佛社首领考略[J].北京师范学院学报（社会科学版），1991（3）: 50-54.

[[11]] 郝春文.东晋南北朝时期的佛教结社[J].历史研究，1992（1）：94.

[[12]] 逢成华.北朝造像记书法研究[C]//文物出版社编.第五届中国书法史论国际研讨会论文集.北京：文物出版社，2002：261.

[[13]]逢成华.北朝造像记书法研究[C]:260.

[[14]] 张羽翔. 龙门北魏造像题记书法研究[D]. 北京：中央美术学院，2010：63. 侯旭东. 五六世纪北方民众佛教信仰——以造像记为中心的考察（增订本）[M]: 316.

[[15]] 沙武田.千佛及其造像艺术[J].法音，2011（7）：57.

[[16]] 宫大中. 龙门石窟艺术[M]. 北京：人民美术出版社，2002：582-599.

[[17]] 李玉昆. 龙门碑刻研究[M]//龙门石窟研究所编.龙门石窟研究论文选.上海：上海人民美术出版社，1993：235.

[[18]] (美)倪雅梅. 龙门石窟供养人——中古中国佛教造像中的信仰、政治与资助[M].陈朝阳，译.北京：中华书局，2020:11.

[[19]] 侯旭东. 五六世纪北方民众佛教信仰——以造像记为中心的考察（增订本）[M]:316.

[[20]] 逢成华.北朝造像记书法研究[C]:261.