书法与汉字

 

姚淦铭

 

 

黑格尔说：中国是特别的东方。中国书法最鲜明地体现了中国文化精神。

中国的汉字是独特的文字。古埃及的圣书文字、古美索不达米亚苏末人的楔形文字、古代克里特（米诺）文字和中美洲的古玛雅文字，诸种属表意体系的文字都早已销声匿迹，成为历史的怀想，只有汉字存世，它是世界上唯一使用至今的表意文字。汉字显示了其生气充溢的历史流程，显示了数千年灿烂文化载体的独特价值！

（一）书法与汉字

中国的书法是独特的艺术。她以特有的线条韵律，表达对于自然、对于生命的深一层的思考，表现人格风度、性情志趣，表达民族美感。其美如音乐，其美似舞蹈，负载着丰蕴的文化心理、艺术审美的信息！

中国的书法又和汉字血肉攸关，血缘尤近，具有一种独特的关系。我们将透视汉字与书法的发展轨迹，剖析书法对汉字理性的遵循，评述书法对汉字形态美的创造，分析汉字象形精神在书法艺术中的升华，从而窥见汉字与书法独特而又密切的关系！

1.汉字、苇法发展轨迹透视

汉字是汉语的载体，是书法的母体。

书法是汉字书写的艺术，经历了从实用的书写到书写的艺术的历程。

汉字、书法各有自己的生命流程，各有自己的发展轨迹，虽然他们相依携手，而又各自波涛起伏，曲折演进。

中国文字的起源相传从结绳、刻契、八卦肇始。《易.•系辞下》：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契说八卦”，则《易-系辞下》云：“古者庖牺氏王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作易八卦，以通神明之德，以美万物之情《尚书-序》：“古者伏牺氏之王天下也，始画八卦，造书契，以代结绳之政，由是文籍生焉其后又传说黄帝之史官仓颉，首四目，通于神明，造字既成，天雨粟，鬼夜哭，充满神奇的想象。《说文解字叙》说“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄遮之迹，知分理之可相别异也，初造书契”。“仓颉造字”毕竟是传说。根据考古发现，史前及有史早期陶文有数十批，如仰韶文化中的半坡、临潼姜寨陶文，以及龙山文化、良渚文化、大汶口文化均有陶文发现。虽然汉字的起源至今尚在讨论中，但从这些陶文中或能看到中国文字的原始形态。同时可见中国文字原始形态的书写形式也保存在这些陶文之中。

甲骨文是今天能见到的我国最早的比较成熟的文字，其后发展为金文、战国文字、小篆、隶书、楷书、行书、草书。汉以前方块汉字经历了这许多次重大的字体变革，笔画结构逐步简化；汉以后形态已趋稳定，但字数日渐增多。汉字发展又是经由图画文字向形声文字发展的轨迹，甲骨文中形声字约占五分之一，到汉代《说文》小篆已占五分之四以上。汉字发展又是交互进行着简化和繁化：因为要求书写简便，所以演变趋势总是由繁到简；因为结构方式要求音义清晰，所以要求由简到繁。汉字发.展有其自身的发展轨迹！

书法从汉字的母体中诞生出来，母子携手相行，又积极参与了汉字字体的变革。然而它有自己的独立个性，特殊的逻辑运动轨迹！

从尚未独立的属滥觞期的先秦书艺论，先哲们已用线条通贯宇宙、贯注万物，积极地仰观俯察天地中的生动形象，结构着表现生命活力的汉字。在甲骨片、青铜器、石鼓刻石上，他们不仅以一种不可言传的审美感精心切磋每一汉字的均衡、和谐，而且琢磨用笔或刀传达出韵律。特别在金文中线条的随体诘讹，竟顿生感悟地捕捉着太阳的浑雄的环状、月亮的阴柔的牙状、山的突兀的峰峦、水的流转的涟漪、熊黑的悍健的跃动、女性身段的优雅……。从甲骨片上以“千里路”为轴心的布白方式肇始，金文转向自上而下、自左而右的章法，而且巧妙奇绝，幽深无际，绝不是几何学、数学的理智所能规划出来的。我们可以领悟到中国书法艺术中的一些基本东西已开始积淀了下来，从一个极其辉煌的起始点上开始了她的灿烂而又漫长的历程。

经秦而汉，书法艺术已成独立的艺术门类，各式书体产生，书学理论萌生，被人誉为书学史上的一个黄金时代。隶变冲毁了古文字的堤坝，浩浩荡荡的潮流宣告汉字进入了新的历史时期。只要看一看汉隶中那种蚕头燕尾式的波挑组合而成的波廡奇观，使人深刻体验到超逸、昂扬、自由的生命情调！汉人以一波三折的节奏韵律，表现在质上是重（蚕头）——轻（右行）——重（下顿）一一轻（挑出），表现在轨迹上是低（蚕头）——次高（右行）——低（下顿）——最高（挑出）的规则变化。这种波浪式的运动韵律，是从水波、海浪，还是从山峦的轮廓、鸟的飞翔、兽的跳跃中感悟，抑或是从整个世界万物的运动都遵循着波浪运动的曲线中感知？美国著名舞蹈家邓肯曾妙悟到波浪运动的韵律并融入舞蹈，而中国的汉隶中早已用这种波浪运动的曲线构成书法的深一层的生命形象，构成一个波磔的奇幻世界。汉代又一种新的书艺质积淀下来，使书法内核随之丰富起来。若从否定的一面看，那么汉代书艺已把甲骨文、两周金文中积淀下来的半神话式的审美情趣、半原始式的朦胧的宗教意蕴加以扬弃，而把一种阔大飞举的汉时代的精神熔铸在书艺质中。于是在先秦这一历史范畴中书艺质的积淀并非全部流经汉代，一部分流至西汉而在汉代又加入了新的质的积淀，一部分则被后来否定而仅残留在原来的历史范畴屮。书艺的麻就按这种逻辑不停地积淀、流动，螺旋式地上升运动。

魏晋时代书法艺术质的积淀最为可观。历史往往很难捉摸，进入这一中国社会最黑暗的政治年代，而文化史上却极度辉煌！魏晋时代书法艺术已成了士大夫手中的一种自觉的寄托高妙意兴的专业、本领。他们深入地发现了自然的外在的美，又深入地发现了精神的内在美，以空明的觉心，容纳万境，从而是一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕。然字峻秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量，达到书之妙境。魏晋书家汲取了流至这一历史范畴的前代书艺的质，否定了一部分非亲和的质，而以一种新的韵律，特别是行草中的若风行雨散、流便挺秀的节律，以一种飘逸超迈、优游神纵的风度积淀成书艺的新质。这种新质和以前的质融铸成更丰富的书艺之质，以更大的能量向前流动。魏晋书艺之韵、书圣羲之的杰作构成了照耀书法长河的不灭灯塔！

唐和宋的书法家又以其心灵的极致积淀了十分宝贵的书艺新质。唐由晋之“韵”迈向“法”之建构，也是一种卓越的创造精神。唐代的楷书真正成熟而臻极，合南北为一体而大成，取得了丰硕的收获.开辟了又一宏伟的新局面。书家们精心探究法则，最为瞩目的便是传为欧阳询结字的“三十六法”，这一切新质汇入了书艺之内核流向宋朝书坛。宋代书法家也完全是有灵性的艺术家，有着强烈的创造精神，对于前代质的选择似乎并不亲和唐人之规矩法度，而眷恋回归晋人之韵趣。然而毕竟不能超越时代与社会，便酿出宋人书法之意趣来。他们灵性悟得，灵眼嘘得，灵手捕得一种天真烂漫、萧散自由、游戏开朗的“韵胜”，并积淀成书艺新质，贡献于书艺宝库。

其后元明清各代无不汲取从前一历史范畴中流至的书艺之质，并以自己的新质积淀汇入，再流至下一代书苑。元代则力图让晋代“二王”的书艺之质重放光芒，因为这一系统的笔法在宋朝颇受其挫。明代尚态，或有人讥评明人书无一笔可观、可学，此等偏激，不足辩驳。其实明人亦以其优秀书艺中结晶而出的新质积淀到整个书艺中去，当然其“量”可以估价。清朝对于帖学进行了一次革命，重新审视了书艺积淀之质，以碑学开拓了一块新天地，积淀了一份可贵的新质。以后便是书法艺术的冷落，近百年的冷落.书艺积淀的新质较少，流动显得异常缓慢。当代书法艺术得到了复兴，人们不仅从传统的书艺积淀中汲取所需的，并加以发扬光大，而且又以现代的意识去创新书艺之质。虽然尚在起步，尚在摸索•然而已显露希望之光、生命之力。

若再从书艺质之构成局部论之，也是这种逻辑运动。现择其大端阐述。

“法”是书艺质中要素之一。笔法、结体法、章法、墨法（其中每一部分又有无数的具体的法则）的逻辑运动，积淀下中国美学思想的基本范畴.积淀下珍贵的艺术原理，使中国的美学家倾倒、艺术家叹服！然这一切是从一条线开始，演成八法，以至在无数的螺旋运动中产生的。

要素之二是韵律，居举足轻重的地位。书法家从一点一画的韵律的孜孜求索，到一字一形的韵律锲而不舍，到一行一幅的韵律探幽揽胜，表现出对韵律理想的崇拜。而他们不倦地觅取新的韵律的实践，在积淀流动的逻辑运动中大放异彩，给了书法艺术以新鲜的血液、旺盛的生机。

要素之三为书境，即是书法中的意境。在积淀与流动之中，历代书法家体认一种生命意识化入书法的意境中去。一是外在的生命乃至无生命的化入书法中构成生命形象，二是内在的生命体认，将自己的喜、怒、哀、乐，乃至无聊、不平化入书中。两者的结合，便是形神兼备，书境生辉。这种质在书艺的逻辑运动中不断地强化、充实。

中国书艺质的逻辑运动是极其复杂而丰富的，以上从整体、局部两个视角的论述，旨在阐明书艺质并非一成不变，而在不停地积淀流动着，并且在这种逻辑运动中积淀下极其宝贵的质。每一时代积淀的书艺质或仅留存那一时代，或作为整个书艺的质的一部分积淀而流至下一时代。下一时代将上一时代的质加以发扬光大，并带着一部分新质的积淀流向再下一时代。在这种周期性的逻辑运动中，书艺质的积淀日益丰富，更加精蕴，而且又因不断地流动始终洋溢出生命的活力。其次，每一时代的积淀质与量是不同的。书学史上晋韵、唐法、宋意在整体书艺积淀上占有重大比例，而元明清所占比例就少，清后因近百年书学的冷落使这种积淀所占比例就更少。每一时代书艺质的积淀与此一时代的书艺成就成正比，不在于书家数量的多少，而在于有否创造性的超越前代的成就。元至清的六百多年中，虽书家众生芸芸，但积淀的质较之以前尚显单薄，大概就出于这一道理。其三，书艺质的逻辑运动，是在各种“力”的合成作用下，按着自己的轨道运动的。时代的政治、经济、文化作用力，书法家的审美情趣与理想的作用力，书法形式、技法内部矛盾产生的作用力，等等，形成合力推动书法艺术质向前作或速或缓的积淀、流动的周期性的逻辑运动。

从汉字、书法各自的发展轨迹的透视，可以从一个方面看到两者的离合关系。

2.汉字理性的依循

汉字是理性的。

书法虽是有自己的艺术逻辑的，但是书法又依循着汉字的理性。汉字的结构是理性的。传统的“六书”说，即是分析其结构条例的。

《说文解字•叙》中云“六书”：

一日指事，指事者，视而可识，察而无意.上、下是也。二曰象形，象形者，画成其物，随体诘油，日、月是也。三曰形声，形声者，以事为名.取譬相成，江、河是也。四曰会意，会意者，比类今谊，以见指捞，武、信是也。五曰转注，转注者，建类一首，同意相受，考、老是也。六曰假借，假借者，本无其字，依声托事，令、长是也。

这种已有一千多年历史的许慎“六书说”，虽不是十分科学、精密，但是能说明汉字结构有它的结构原则，汉字是一种理性的结构。

书法是汉字的书写艺术，也依循汉字结构的理性。

从用古文字来创作的书法作品言，书法家可以用笔墨在纸上自由地写出甲骨、金文，小篆的大小、斜正、疏密，形成错落有致的章法，但是不能自己生造没有的甲骨文、金文、小篆。写甲骨文就当是甲骨文的结构，写金文当是金文的结构，写小篆当是小篆的结构，决不能杜撰其文字，拼凑而成。以甲骨文言，殷墟甲骨文之单字目前发现近五千个，而能辨识者只有两千个左右，又其中有约五百个虽经考释，但分歧很大。（《甲骨学小辞典》）因此作者创作甲骨文书法在取字时必须以确认的甲骨文为依据，实在没有的也不应该“独创”，而应该用通假的方法来解决。而甲、金文的结构虽不能全用“六书”来剖析，但仍有一定的结构原理，有时不懂其结构往往搞错。比如甲骨文中十，是“七”字，三是“乞”字，二是“上”字，=是：下”字，不知其结构则往往用错写错。

以行书、草书的书法作品而言，虽然形体已有极大的省略，但是必须是行书合行书的结字原则，草书也必须是合草书的结字原则，否则只是“独创”他人不识的行、草书，也不能算是真正的成功作品.张旭、怀素的狂草笔走龙蛇，点线飞动，但是尽管变态万千，还是能作出释文来，可见正是依循了文字结构的理性。启功先生谈书法时说过：“现在书法上的流派很多，有的偏重于点画的奇特，有的偏重于结构的安排与前人不同.有的在章法上参差交叉。可不管怎样写，总有个条件，写出来得是'字比如写个'人'字，你要是写成两个竖道向下，就没人能认出是个'人'字。文字作为语言文字的符号，有它的基本条件。无论怎样变化，它也得受文字作为符号基本功用的限制。”（张铁英《启功先生谈书法》，见《中国书法》1989年第4期）这也就是书法创作得依循汉字结构的理性。

汉字与汉字组合连缀成词、句、诗、文，这也是理性的，是按照一定的语法规律，或诗词格律，表达一定的意义，抒发一定的情感的。书法在创作时总要抒写一定的内容.一定的文句，就得按照汉字的这一理性。对于书法家来说.他依文句，觅取最佳的笔墨表现方式，如书体选择，字形安排，行间布置，章法的创造等等。通过笔墨挥洒的书艺美、表现其文义美、抒发自己的情感。王羲之写《乐毅论》时充溢着怫郁不畅的心情；写《东方朔画赞》时思•绪远涉瑰丽的意想；写《黄庭经》时，感到虚无境界的悦心悸意；写《太师箴》时.便有纵横争折的处世心境；写《兰亭序》时，思逸神超；写《告誓文》时，心情不畅，志趣惨苦。（原文见《书谱》）这说明不同的文字内容，触发不同的思绪情志，书圣王羲之身手不凡，他可以选择不同的书艺表现形式体现出来。李斯为秦始皇写歌功颂德的石刻文章也是这样。即使是那些铜器铭文上面的祀典、锡命、田猎、征伐等内容，当时那些不出名的书家在书写时，也是合其理性的，用希冀“子孙永宝”的心情，用艺术的匠心结撰而成。

书法在欣赏时也是由汉字构成的文句作为引导，又受其制约的。如果把书法比作为一首乐曲，那么其点划犹如音符、节奏、旋律，那文句便如歌词一般；如果说一篇作品是一段墨舞，那么文句犹如舞蹈中的语汇、对舞姿内容的旁白。但是为什么我们欣赏甲骨文片、金文中的《散氏盘》、《虢季子白盘》、秦石刻小篆、汉碑甚至汉晋断简残片，虽然有时并不顾及文字内容而依然能感染到它们的书艺美妙？这是书法的形式美有其独立的一面，正像对一个人一样，虽然不知其姓名、经历、品性、职业，但可欣赏其外表形态美；如果了解文字的内容，知道所写的文字内容与书写形式的契合，就更能体味其美感的内涵，深入审美的深层！在中国数千年的书法史中，书法创作重视文句内容，依循文字的这种表义的理性，是一个优良的传统。

3.汉字美的卓越创造

汉字与表音的拼音文字相异的一个突出方面是具有独特的形态美。希腊字母、拉丁字母、斯拉夫字母、阿拉伯字母、朝鲜字母等等，用几十个字母.排列组合成各自的文字。汉字则在方块形内以一种潜在的审美理想，精巧建构，不仅使汉字成为记录语言的符号，而且使这符号本身具有独特的形态美，而且汉字中又含有深层的意蕴美。书法家又对汉字种种美进行卓越的创造.一字可以有千种意态，一字可以传达万种风情，一代有一代创造，-家有一家的创造！

汉字有形象意境之美。构成汉字符号的物质形式是字形，汉字的字形是以象形为基础的。现在能看到的最早的较成熟的汉字是甲骨文。甲骨文已具备“六书”，以象形字最为突出。这表现在两方面：一是所占比例很高，近百分之八十；二是许多象形字近于绘画（但并不等于绘画，而是文字）。在甲骨文中，人体的眉、目、耳、手是象形，动物的牛、羊、虎、鹿是象形，植物的木、禾、米、黍是象形，自然的山、水、云、电是象形，事物的舟、车、井、田是象形，如此等等，不烦列举，“画成其物、随体诘遡”，是共同的特点，创造了生动的汉字形象美。甲骨文中其他“三体”.也是以象形为基础的。会意字，往往是两个或两个以上的象形符号组成，形符亦由象形符号充当。

汉字从甲骨文而演变为金文，继而为篆书、隶书、行草、楷书，原先甲骨文的象形意味渐为减少，到楷书已基本上看不出汉字的象形来了。其中隶变是一个历史的转折，而楷书又是一变，先前汉字的象形面目已难认清，成了不象形的象形字。美学家宗白华说：“中国字在起始的时候是象形的，这种形象化的意境在后来‘孳乳浸参’的‘字体'里仍然潜存着，显示着形象里面的骨、筋、肉、血，以至动作的关联。后来从象形到谐声，形声相益，更丰富T'字'的形象意境，象江字、河字，令人仿佛目睹水流，耳闻汩汩的水声。”（《艺境》）宗先生的深刻，不仅在于揭示了象形字的形象，而且进一层显现了形声字（占汉字绝大比例）的形象意境美，那种在视觉形象与听觉形象的联觉之中表现出来的美！汉字，独体的“文”，合体的“字”，将天地万物的生命形象、韵律、音响摄取，熔铸成形象意境，可感，生动，丰富！汉字是将文字符号与艺术符号共载一体之内，始终结伴而行，形成了与其它纯粹表音文字不同的二重组合。

结构的多样和谐美，作为汉民族思维载体的汉字又反映出我们民族独特的审美思维，其结构是多样和谐的美。其一，齐整与参差相结合的美。从甲骨文开始，汉字不管像什么形，或大或小，都是用一个方块形来作为基本框架，这种特征决定了几千年来汉字始终是方块字。每一汉字都显示其方正的平面形，从而表现出齐整划一的美来。然而，汉字简至一划，繁至数十划，因此几乎各个汉字内部均有一番细密的策划，包含着变幻的参差美。若从形体结构的流变史言，那么甲骨文中的各字异状，大小不一，横竖不一，止反不一，今日之齐整划一又是从参差发展而来，并且在齐整划一里面包含着更高层次的经过提炼、选择的参差之美。其二，部分与部分间的和谐美。汉字在笔划的基础上构成偏旁、部首等，然后有机地组成汉字。象形者摹示实物；在随体诘讹中显示其和谐。指事者，会意者，形声者，则是象形部分与指示符号、象形部分与象形部分、象形部分与声旁的密切缔结，部分与部分在指向同一意义上有机地统一起来。“末”与“本”都是由“木”和指示符号两部分结合成，但指向意义不同，一字示其梢，一字示其根，从而形成“末”“本”两种结构，各显示其部分相结合的有机性，和谐美。其三，整体上一与多的秩序美。数以万计的汉字显示其内部结构的秩序美，基本上由“六书”条贯之。“六书”有“四体二用”之说，真正产生新结构的是象形、指事、会意、形声四体，转注、假借只是用字方法，然而四体又全是以象形为根本，因此汉字便表现出由象形之“一”——演为“四体”之“四”——化为汉字之“万千”，充分显示了“一”与“多”的美学原则。这些都表明了汉字结构的美是多样的而又和谐的。丰子恺先生曾说过“世界各国的文字要算我们中国字为最美术的。别国的字，大都用字母拼合成，长短大小，很不均齐。只有我们中国的字，个个一样大小，天生成是美术的。”（《丰子恺论艺术》）确实，汉字呈方块形，除形成大小一致的整体以外，还由于不管字是繁或简，都得在限定的方块中调整布局，安排重心。这就含有艺术的因素。

汉字潜隐着深层意蕴之美。汉字独特的形态美也体现了我们民族认识世界的抽象概括能力，在结构的美中还含有深层的意蕴美。这种意蕴美包含形式美、结构美、生命美、流动美。文字学家姜亮夫曾分析汉字形态的基本精神，论道：“是以象征性的线条，带了一些象征作用的符号，而以写实的精神来分析物象以定一字之形的。故亦得总结为汉字是写实主义与象征主义的结合的一种文字”，“从汉文字的全部或整体来看，整个汉字的精神，是从人（更确切一点说，是人的身体全部）出发的，一切物质的存在，是从人的眼所见、耳所闻、手所触、鼻所嗅、舌所尝出发的（而尤以‘见'为重要）”。（姜亮夫《古文字学》）汉字结构精神，这种深层意蕴美是与中国古代哲学、美学中的“人本位”相契合沟通的。以“人”和“人生”为本位的思想、性格与我们的民族紧相连，而鲜明地反映、渗透在哲学、美学中，又反映、渗透于汉字的结构形状中。在汉字的结构形状中，古代取象于天地间万物，从中感知到自然之美，而且与自然保持一种微妙的关系在甲骨文中，“虎”有虎形，“鹿”有鹿形，“鱼”有鱼形，“鸟”有鸟形，各示其特征及美，虎之斑纹，鹿之双角，鱼之乐水，鸟之丰羽，反映出各自的自然美。然而古人又把人与万物相联系，发现人与万物间确有某种内在的同形同构的关系，从而在汉字中又“人化'之。姜亮夫先生曾说：“譬如一切动物的耳目口鼻足趾爪牙，都用人的耳目口鼻足趾爪牙为字，并不为虎牙立专字，不为象鼻、豕目、鸡口、驴耳、野目、鸭趾立专字，用表示人的祖妣之且匕作兽类两性的差别等等，从不为某种禽兽的特征器官，特造专字，偶然为牛鸣造个牟字，……然而吠也、鸣也，乃至鸡之喔喔，鸟之喈喈，龙吟虎啸，莫不与人之口同用口，狼心、豕脑、马肝、牛肺、草心（卷施草拔心不死），根，松叶柏身；桧，柏叶松身（《释木》），……自薄至此《尔雅释草》草木禽兽，有子有孙，有父有母，有子有女，说是喻辞，固然简单明了，然何以不造个虎牙喻牙，象鼻喻鼻，驴耳喻耳，猪嘴喻嘴，岂不更表特性，而一定要搏鸡也无能的人爪作一切爪，跑不及犬的人足作一切足，赶老鼠皮也赶不上的衣作一切衣，曰：汉字不用其物的特征表某一事，只是用'人本'的所有表一切，这还不是人本而何？"（同上书）这一点实在很重要，但往往在书学研究中被忽略。为什么历代书论中存在着这样的事实，即是把书法“人化”，把书法看作是有筋骨，有血肉，有呼吸，有神情，有生命的人的形象？为什么一而再、再而三地为书法家和书论家所乐道、所美化？这就是汉字是象形的，而汉字的象形又是人本的。汉字结构的这种精神促使了汉字在书家笔下的升华，而这种升华又是朝着艺术的象形、顺着人

本这一审美方向进行的。

数千年的书法家对于汉字的种种美质又进行了热情卓越的创造。他们将汉字构成血肉灵魂共具的生命形象，表达自己的审美理想，启示生活的内容和意义。这种汉字的书写美是别的拼音文字所无法企及的。

书法家用毛笔运行构成线条，流出万象之美、心灵之美。用笔有轻重、方圆、徐疾、中侧、藏露等等区别，于是在错综融合之中，便显示了形质、节奏的种种变化，表现出线条的美、字形的美和丰富的内心情感。从甲骨文契刻的直线折线，到小篆的圆转曲线，到隶书的蚕头燕尾式的波动线，到草书的优美的蛇行曲线，中国人不断地用笔创造着汉字书写中的线条之美，用美的线条构成汉字的一个个艺术生命形象。

书法中的结体美，具有十分丰富的创造。各种书体，如草、篆、隶、真、行，都有各自的美学规律。书法的结体美，可以比之建筑，一字就像一座建筑，有栋梁椽柱，有间架结构，有重心，且又各字不同，而各放异彩。宗白华先生揭示道：“中国书法里结体的规律，正像西洋建筑里结构规律那样，它们启示着西洋古希腊及中古哥提式艺术里空间感的型式，中国书法里的结体也显示着中国人的空间感的型式”，“是一种'书法的空间创造'”。《艺境》书法构体的美，还可比之自然界的最高创造物——人体之美。宋代沈括说：“譬如西施、毛嬌，容貌虽不同，而皆为丽人。然手须是手，足须是足，此不可移者。作字亦然，虽形体不同，掠须是掠.磔须是磔，千变万化，此不可移也。若掠不成掠，磔不成磔，纵具精神筋骨，犹西施、毛嬌，而手足乖戾，终不为完人。”（《梦溪笔谈》）人体与字体，古代书家发现其同构的奥秘，人之手足眉目犹如字之撇捺点划，人之精神气质犹如字之神情风采，字之美者犹如人之美者若西施、若毛嬌。字成了一种生命结构美，成了一种完人之美。杜子劲说：“写汉字象叠罗汉，有立的，有卧的，有披肩的，有伸脚的，不但要整齐，还要叠成花样，而且是好多种不同的花样。”（杜子劲《汉字在书写上的缺点》，《中国语文》1954年12月号）这又显示人体美的结集，不仅一个字可以看成一个完美形神兼具的人，而且一个字中每一点划都看成了一个个人，从而一字是众多罗汉叠成的艺术整体美！一种充溢着阳刚之气的集体之美！

书法家不仅用美的原则创造汉字笔画、结体之美，而且将一个个汉字联缀成美的整体，体现整体的美。这是书法艺术中属高层次的美。古人论书以章法（即布白）为首要大事，只有在这里创造了高水准的美，这一书家才算是真正创造了书艺的美。王羲之的《兰亭序》被誉为历代书法中的神品，就是在布白上成功地创造了美。董其昌在《画禅室随笔》中评道：“右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”书法艺术的布白，集多数之字成一行，集多数之行成一幅，连贯、参差、飞动、变幻，其中的美妙，口笔难详。书家已充分注意到字与字空白中的美妙，字中空白的美妙，行间空白的美妙，以及整幅中空白的美妙。因此提出著名的计白当黑的黄金原则。他们灵眼睡得，在这些空白间流荡着气息、洒落着光彩、充溢着精神、跃动着灵魂、显示着美！

4.象形精神的升华

书法对汉字作出了卓越的美的创造，而汉字的象形精神得到了升华，也正是在这种升华中，书法家作出了杰出的创造！

汉字的象形从文字发展史上来说，经由象形走向非象形，而从书法艺术的发展来说，它从象形走向更高层次的艺术象形。我们可以把后者，即从汉字结构的象形发展为书法中的艺术象形，称之为汉字的象形在书法艺术中的升华。这种升华和汉字的象形相联系.因为它从中胎息出来，然而升华了的艺术象形又区别于汉字的象形。

汉字的象形和一定的事物建立某种联系，而书法艺术中升华后的象形，已突破原来的联系，是建立在艺术想象上的新的象形。

汉字象形结构有几千年的悠久历史，使象形的特点深入人心，打下很深的烙印。特别是书法家，对于这点更为联想丰富而敏感，这是一种艺术职业训练的结果。在他们看来，象形的固然象形，不象形的仍是象形，而这种象形已跳出文字象形结构的范围，升华为书法艺术的象形，重新和某种事物建立联系。我们可以从“永”字八法的分析中得到启示。

书法传统是把“永”字八法作为楷书用笔的法则，认为“永”字“备八法之势，能通一切字”。“永”字在甲骨文中为象形字，像水流长，正如《说文》：“长也，象水空理之长也。”但是楷书“永”字就再也看不出水流长的形象了。然而在书法家眼里，“永''仍是象形，是一种新的艺术象形。

历史上书法家解释“永”字八法的很多，但都措辞艰深，不易为一般读者理解。冯亦吾在《书法探求》中曾“综合各家学说，为之浅释”：

侧为点，象鸟儿翻然侧下。

勒为平横，象用缰绳勒马。

努为直，努或作弩，状如挽弓之用力。

罹为挑，挑就是钩，象踢脚。

策为仰横（左上），象用鞭子策马。

掠为长撇（左下），象梳掠长发。

啄为短撇，象鸟儿啄食。

磔为捺，象用刀子划肉。（冯亦吾《书法探求中“八法和九势”》）

在书法家的眼里，楷书“永”字的每一笔都是象形，都是事物特点的形象化。这是艺术家眼中的象形，而已不是文字学家据形索义、训诂学家藉以形训的象形。这是一种升华。这种象形也是抓住事物特点后的形象化，十分生动。值得我们思考的是，“永”象水流长，只与事物联系，“永”字八法则与众多事物联系，这是不同的地方。但

是.是不是显得支离破碎呢？其实，众多事物之间，又有一个精神贯串着，即是鸟飞、勒马、挽弓、踢脚、策马、梳发、啄食、划肉，等等，都是一种运动，无一不显出动势。

汉字的象形和外界事物的联系是理性的，而书法艺术中的象形则对联系的事物倾注有情感，是作为生命的形象出现的。

汉字的理性，是为了表义。写个“寇”字，便是一人持一凶器进入房内猛击他人头部，这就表示了“寇”的词义。然而书法家却突过理性的藩篱，看到汉字的活力、生机，视为一个个的生命形象，把字看为一个活生生的人的象形。在书家的眼里，一个又一个汉字，全是一个又一个眉目顾盼神飞、体骨坚匀、手足翩翩自得、步履沉实的人，是面目互别、情态悉异的一个个具有性灵的人！

书法家既已把汉字的象形从理性的表义的范围逸出而视为有生命的人的形象，又进一步想象汉字具有人的筋骨、血肉、脂泽、气息。周星莲说：“字有筋骨、血脉、皮肉、神韵、脂泽、气息，数者缺一不可（《临池管见》）康有为也说：“书若人然.须备筋骨血肉，血浓者.骨老，筋藏肉洁，加之姿态奇逸，可谓美矣。”（《广艺舟双楫》）而这一种象形的升华，又是从汉字本身、从用笔、用水、用墨，从书写汉字的总体出发的，是从书法的特点出发的。清包世臣说过：“凡作书无论何体，必须筋骨血肉备具。筋者锋之所为，骨者毫之所为，血者水之所为，肉者墨之所为（《艺舟双楫》）

林散之草书

书法家把汉字看作具有人的一切的生命形象，而尤重形体与情性，在两者中又以情性为重。（如林散之《草书》）包世臣在《艺舟双楫》中说得很深刻：“书之形质如人之五官四体，书之情性如人之作止语默.必如相人书所谓五官成，四体称，乃可谓之形质完善，非是则为缺陷；必如《礼经》所谓九容，乃得性情之正，非是则为邪僻。故真书以平和为上，而骏宕次之；草书以简净为上，而雄肆次之。是故有形质而无情性，则不得为人，情性乖戾，又乌得为人乎！”

毫不夸张地说，这种把汉字作为一个又一个生命单位的象形，就是书法艺术的命脉！当书法艺术家聚精会神地创作时，即把自己的情趣、生命一起融入汉字的形体内，使理性的形体结构成为生命的形象。

汉字的象形约定俗成为宜，而书法艺术中的象形，则是根据书法家不同的审美感、经验、体会而充分自由的个性化的象形。

汉字的象形，是在长期的使用中约定俗成的。正如郭沫若指出的：“是劳动人民在劳动生活中，从无到有，从少到多，从多头尝试到约定俗成，所逐步孕育、洗练、发展出来的。它绝不是一人一时的产物。”（郭沫若《古代文字之辩证发展》）比如甲骨文中的“子”，作早，如孩子身形。按比例，孩子头较大，腿较短。画成一条腿，是因为小孩在襁褓中不会走路的缘故。金文作争，象小孩两手上举求抱形，这都是约定俗成的。

但是书法家并不都如此认为。元代赵孟頫把“子”字看作是鸟飞的形象。据说他写“子"字时，先习画鸟飞之形。而他在写“为”字时，习画鼠形数种，穷极它的变化。•他把草字“为"的形体想象为鼠的象形。然而甲骨文中的“为"字，是上面画一只手，下面画一头象，表示“役象以助劳”的意思。《吕氏春秋・古乐篇》即记载过古代役象助劳之事：“商人服象，为虐于东夷。”赵孟頫依据自己的审美感、经验、体会，把“子”作为飞鸟的象形，把“为”作为鼠的象形，完全是独特想象的充分个性化的象形。

古人云：“心镜万象生。”同样是“永”字上面的点，有人认为象鸟儿翻然侧下，有人则认为“如高峰坠石，磕磕然实如崩也"（卫夫人《笔阵图》）；同样是“永”字中的横，有人看作是用缰绳勒马，有人则想象是“横则正，如横舟之横江渚”（王羲之《笔势论十二章》），如此等等，不一而足。王羲之《兰亭序》共二十八行，三百二十四个。有重复的都构成别体，其中“之”各具姿态，各有个性。有人说：“那书帖共有二十多个“之”字，每一个“之”字，各具个性，各具独特的风韵。这好象小说家描写人物，阿Q、小D、王胡、阶级地位一样，都穷，都受压迫，然而三个农民各有个性，活生生地呈现在读者面前。字写活了，也象角色一般，美学原理是相通的。”（朱彤《美学与艺术实践》）所谓“心存委曲，每为一字，各象其形，斯为妙矣。”（卫夫人《笔阵图》）

汉字的象形从图画发展而来，而书法艺术中的象形排斥图画式的象形。

中国文字的起源应当归纳为指事与象形两大系统。（郭沫若《古代文字之辩证发展》）若从象形这一系统来说，汉字的象形从图画发展而来，然后逐渐削弱它的图画性，增强它的符号性，并同语言里的词和语言结合，约定俗成而为文字。比如“虎”字，就是画一老虎，甲骨文中虎身上还画有斑纹。“车”字，甲骨文则画有两轮、车厢、车枢等，一看便象辆车。

但是，书法艺术中的象形却把图画式的象形排斥在外。从历史上看，春秋末在江淮流域的青铜器上便出现了有装饰性的字体.称为鸟虫书，在字的形体结构中有鸟形出现。这是象形书的滥觞期。秦代有八种书体。《汉书•艺文志》说：“一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书。”新莽时有六体，“古文、奇字、篆书、隶书、缪篆、虫书，皆所以通知古今文字，摹印章，书幡信也。”其中虫书等就是象形书。徐借《说文系传•疑义篇》评论过：“鸟书、虫书、刻符、殳书之类，随笔之制，同于图画，非文字之常也。汉魏以来，悬针、倒產、偃波、垂露之类，皆字体之外饰，造者可述。"以后象形书更是名目繁多。有模仿自然现象的，如“日书”、“月书”、“云书”、“风书”；有模仿动物的，如“龙书”、“蚊书”、“虎书”、“鸟书”；有模仿植物的，如“倒魂书”、“柳叶书”、“花书”、“蓬书”；有模仿器物的，如“钟鼎书”，有模仿神仙的，如“仙人书”等等。以至唐韦续《墨薮》记载的有五十六种书，而唐张彦远《法书要录》记齐末王融图占今杂体.有六十四种，韦仲定为九十一种，庾元威则列出一百二十体。然而冷峻的历史事实又告诉我们，百二十体到今天又存多少？书法艺术历来把依靠字画的装饰，看作字体之外饰，把这种象形方式排斥在外。这也正如孙过庭在《书谱》中说过的：“复有龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，功亏翰墨，异夫楷式，非所详焉。”

其实，汉字发展中已把图画性削弱，成为表示概念的符号，书法艺术是汉字象形的升华，说汉字象活生生的人，这是书法的艺术象形，并不是生活的真实，是书法对汉字的深一层的生命形象的想象，从而在书法创作时更有生气、更有意味、内容也更为丰富。

汉字的象形在组合成句、篇时，是意义上的组合，而书法艺术中的组合除了意义上的组合外（即书写内容），还突出表现在形象，即升华后的象形组合上。

用汉字组合成一首唐诗，是由字而词，积词而成句，进而成篇，是汉字的义为贯串线索；此时象形已退居下位层次，不起主要作用。然而书法艺术中，不仅书写记录了诗的内容（若是一首诗的话），而且还创造性地出现一种形象的艺术组合。这时每一个字都是生命的单位，她在呼吸、在运动，与上下左右各个字、各个生命形象一起在按着某一旋律在歌唱，照着某一节拍在舞蹈。她们互相吸引、排斥、对比、映衬。这就是书法艺术中汉字象形的组合，是升华的一个突出表现。

戈守智曾把书法中的每个字看作是各有意志的人，而把这种组合，看作是这群人“宾朋杂坐、交相接应”。他说：“凡作字者，首写一字，其气势便能管束到底，则此一字便是通篇之领袖矣。假使一字之中有一二懈笔，即不能管领一行，一幅之中有几处出入，即不能管领一幅，此管领之法也。应接者，错举一字而言也，如上字作如何体段，此字便当如何应接，右行作如何体段，此字又当如何应接。假使上字连用大捺，则用翻点以承之。右行连用大捺，则用轻掠以应也。行行相间，字字相承，俱有意态，正如宾朋杂坐，交相接应。又管领者如始之倡，应接者如后之随也。''（戈守智《书法辨异》）这种有主有宾有朋、有始倡者有后随者，至于酒酣耳热之际，宾主酬酢，实在是一番热烈的场面。

今人潘伯鹰对这种象形的组合，也有深刻的认识。他说：“当然我们写字，必须要考究点画。因此，每个字都要用心。但用心的范围不是仅仅局限于每个字为已足；而是应该将所有的字贯串来看。一个字譬如一个战士，一个战士固然要威猛矫健，一篇字则譬如一支部队，一支部队则必须阵齐严整，旗帜飞扬。”（潘伯鹰《中国书法简论》）这段话又让我们看到严整昂扬的一支队伍。或比作队伍，或比作酒宴，这是书家的充分自由的个性化的象形，但一个共同点，即是把书法中的每个字，看作是生命的形象，一幅作品则是生命形象的艺术组合。她们已突破了汉字的方块范围，表现出复杂的、然而有秩的艺术组合。

我们已经分析了书法艺术中汉字象形升华的种种表现，还要探讨上下贯穿升华过程的一些基本特点。主要的有三个方面：

其一，书法艺术中的想象贯穿始终。

刘勰在《文心雕龙》中说：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎？”写文章是这样，书法创作也是如此，几乎没有一个杰出的书家缺少丰富隽永的艺术想象力。古代书论中论述很多。这一点不待言，特别要重视的是书法家想象有其自身的特点。这种想象跳出汉字原来形义间联系，而附丽于新的形象。被附丽的形象是充满着生命的活力.蕴含着动势，显现出运动感。王羲之在《笔书论十二章》中说得极为深刻：“字之形势不得上宽下窄；不宜伤密，密则似疳瘵缠身；复不宜伤疏，疏则似溺水之禽；不宜伤长，长则似死蛇挂树；不宜伤短，短则似踏死蛤蟆。此乃大忌，可不慎欤？”这从反面告诉我们，书法艺术中的象形是排斥“疳瘵缠身”、“溺水之禽”、“死蛇挂树”、“踏死蛤蟆”这些或已死去或已濒死.亡的苍白、灰色、垂死的形象。其次，人是万物之灵，因此书法艺术中的想象更多的是联系到人。即使在古代的书法赏析、评论中也显得非常突出。梁武帝的《古今书人优劣评》共评书家三十二人。其中“张芝中如汉武爱道，凭虚欲仙”；“萧子云书如……荆轲负剑，壮士弯弓，雄人猎虎，心胸猛烈.锋刃难当”；“羊欣书如婢作夫人”；“萧思话书如舞女低腰，仙人啸树”；“王献之书如诃朔少年皆悉充悦，举体沓拖而不可耐“王僧虔书如王、谢家子弟，纵复不端正，奕奕皆有一种风流气骨”；吴施书如新亭伦父“阮研书如贵胄失品，不复排斥英贤”：“陶隐居书如吴兴小儿，形状虽未成长，而骨体甚峭、快”；“徐淮南书如南冈士大夫.徒尚风轨，殊不卑寒”；“袁鬆书如深山道士，见人便欲退缩”；“张融书如辩士对扬，独语不困，行必会理”；共有十二人的书法，用人物的形象来作喻，非常耐人寻味。

其二，和谐美是升华中遵循的重要原则。

唐代欧阳询在《三十六法》中就曾指出：“肥则为钝，瘦则露骨，勿使伤于软弱，不须怒降为奇。四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中。心眼准程，疏密欹正。筋骨精神，随其大小。不可头轻尾重，无令左短右长，斜正如人、上称下载，东映西带，气宇融和，精神洒落。省此微言，孰为不可也。”这给我们揭示了一条重要原则，肥瘦、弱奇、短长、粗细、疏密、欹正、大小、轻重、上下、东西、筋骨、精神，都要求其和谐，斯为美矣。这是一种高层次的平衡，高水平的多样统一。这种想象即是把书法不仅看作是“人”，而且必须是“完人”，这种百般挑剔而无疵瑕的“完人”在生活中并不存在，但在书法艺术中却存在，是书法的审美理想所在。

这种和谐美是一种对立的统一，含有深刻的美学原理。孙过庭透辟地揭示了出来：“违而不犯，和而不同”。彼此违背而不至互相侵犯，彼此和谐又不至一律相同.使书法艺术“穷变态于毫端・合情调于纸上"，成为一门高级的艺术。

可见，汉字的象形着重于理性上的，而升华后的象形着重点是追求形象上的和谐美。

其三，抒写情志是象形升华的目的。

书法艺术具有抒写情志的性质。书法中汉字象形的升华围绕一个目的，即是通过升华，创造出一种深一层表达生命的形象来抒发自己的情性。人是富有感情的，一笑一颦，一举手一投足，顾盼、揖让、谈吐，无不流露出情感意趣。书法家把“字”看作“人”，通过书法创作，把自己的感情志趣激射于字的形象里，把书家的生命和所写的字融合为一。这就使得字的形象深层闪烁着书家的精神！

蒋和在《书法正宗》中说：“法可以人人而传，精神兴会，则人所自致。无精神者，书虽可观，不能耐久索玩.无兴会者，字体虽佳，仅称字匠。气体在胸中，流露在字里行间，或雄壮，或紆徐，不可阻遏，若仅在点画上论气势，尚隔一层。”这隔一层，就隔开了字匠和书家，隔开了书写和法书，隔开了下位层次和上位层次。这一隔，就是使汉字的书写升华到书法艺术的殿堂！可见，中国书法十分讲究精神兴会.讲究用书法来抒写情性志趣，汉字的象形在书法艺术中得以升华，而升华的目的即在此。

 

原载金开诚、王岳川主编《中国书法文化大观》，北京大学出版社1995年版。