包世臣碑派笔法探析 
 

李阳洪 　 
 

　　论文摘要：包世臣的书法理论历来被看作是碑派书学理论的重镇，本文对包氏的碑派笔法理论进行分析，从五个方面进行探讨：力到毫端、铺毫与始艮终乾、墨到处皆有笔、用曲、“行处皆留，留处皆行”与用涩。 

　　关键词:笔法碑派包世臣书法 

　　包世臣（1775—1855年），字慎伯，号倦翁、小倦游阁外史，嘉庆十三年（1808年）举人。安徽泾县人。包氏一生，关注现实，注重实践。他在《再与杨季子书》中，叙述了自己怎样学兵家、农家，寻求治疗社会疾病的办法。他十分用功于书法，自叙好书廿余年不改。其书学理论著作《艺舟双楫》历来被认为是碑派书学理论的重镇。他在论书法时，亦十分务实： 

　　书道之妙在性情，能在形质，然性情得于心而难名，形质当于目而有据。[1] 

　　“形质当于目而有据”，因此他尤其看重笔法，并对笔法进行梳理、解析，对碑派笔法理论做出极大贡献。他的分析细致入微，甚至让熊秉明先生认为包氏的理论有“唯技巧论”的趋向[2]。我们试对其评书标准的笔法内涵进行分析。 

　　一、力到毫端 

　　慎伯晚年用“气满”来评价书法作品，他认为“气满”由于中实，中实由于指劲。并由此提出了一套执笔方法，自认为合于古之“双钩”，对五指动作皆有说明：“五指疏布，各尽其力。则形如握卵。而笔锋始得随指环转。”[3]特别要求名指之力要与大指相等，小指得劲，名指之力才能贯注，即要求“五指齐力”。他认为握笔不能太紧，太紧力止在管，不注毫端，其书必势筋露骨，枯而且弱。 

　　“全身力到”是包氏关于书中之力的另一个重要方面。“全身力到”到“五指齐力”关系紧密。包世臣认为“五指齐力”是“万毫齐力”的重要因素，如果指力有轻重，则毫力必不能齐，因五指力不齐，则万毫之力，亦有参差，故而不能将笔力贯注，无法全身力到。包氏推崇北朝人书之峻（“万毫齐力故能峻”）与涩（“五指齐力故能涩”），将王夫人墓志定为欧阳率更之书，因“盖其指法沉实，力贯毫端，八面充满，无假于外助故也”[4]。可见，力到毫端在他的笔法理论中占有重要位置。 

　　二、铺毫与始艮终乾 

　　包氏的朋友黄小仲认为唐以前书皆始艮终乾，南宋以后书皆始巽终坤。包氏作了解释： 

　　“始艮终乾”者，非指全字，乃一笔中自备八方也。后人作书，皆仰笔尖锋，锋尖处，“巽”也。笔仰则锋在画之阳，其阴不过副毫濡墨以成画形，故其至“坤”则锋止，佳者仅能完成一面耳。惟管定而锋转，则逆入平出而画之，八面无非毫力所达，乃后积画成字，聚字成篇。[5] 

　　黄小仲认为此解阐发虽好，但不是他的本意。这并不影响本文对包氏笔法论的分析，我们从中可以看出包世臣关于笔法的见解。包氏所解，主要是指“逆入平出”、“八面无非毫力所达”。对这一观点，后来王遽常、祝嘉、启功、华人德等诸先生先后均有阐发，可见，此说影响甚大[6]。 

　　包世臣的另一朋友王仲瞿认为用笔时管须向左迤后稍偃。包氏云：“仲瞿之法，是以尽侧、勒、策三势之妙，而努、、掠、啄、磔五势，入锋之始，皆宜用之，锋既着纸，即宜转换。于画下行者，管转向上，画上行者，管转向下，画左行者，管转向右，是以指得势而锋得力。”[7]吴山子提出：“凡下笔须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足，此少温篆法，书家真秘密语也。”[8]包氏认为山子与仲瞿可补充小仲之说，即以笔毫平铺纸上，与小仲“始艮终乾”之说同，但不用仲瞿之法，则不能致此，因为向左迤后稍偃，笔尖着纸即逆，笔毫自然就平铺纸上了。 

　　三、墨到处皆有笔 

　　先看包氏对筋骨血肉的解释：“凡作书无论何体，必须筋骨血肉备具，筋者锋之所为，骨者毫之所为，血者水之所为，肉者墨之所为。”[9]筋、血、肉论，承袭了元代陈绎曾、明人丰坊之论，提出了“骨”由毫所致。包氏所言“锋”，乃是与“副毫”相对应的，即副毫所包裹的毫中心部分。包氏对锋、毫、墨的关系作了探析，除了上述用力注毫端和铺毫与此相关之外，我们在此处特别提到转锋和摄墨。 

　　包氏《与吴熙载书》：“用逆以换笔心，篆分之秘密。”“换笔心”即是通过转换笔心运动方向以转换毛笔运动的锋面。他认为朱青立所言“笔必断而后起”，即无转不折之说，即在用笔过程中暗中取势，转换笔心。转处笔不应倒塌，不成扁锋，正心着纸，无一黍米倒塌处。转锋能达到墨不外溢：“管定而锋转，则逆入平出而画之，八面无非毫力所达……以求墨之不溢出于笔也。”[10]包氏在谈到“始巽终坤”时提到，笔端仰左而成尖锋，则墨所到之处，多笔锋所未到，是过庭所讥“任笔为体，聚墨成形”。由此可知，仰笔端尖锋，不能做到摄墨。要摄墨，除了对笔力的要求，还需用好锋与毫，使笔墨相称，笔锋着纸，水即下注，而笔力足以摄墨，不使溢出，从而达到墨到处皆有笔。摄墨的效果如何检验呢？包氏认为应该看墨色：“凡墨色奕然出于纸上，莹然作紫碧色者，皆不可以言书，必黝然以墨，色平纸面，谛视之，纸墨相接出处，仿佛有毛，画内之墨，中边相等，而幽光若水纹，徐漾于波发之间，乃为得之。”[11]包世臣认为墨色紫碧，便不可言书，尚有待讨论。稍晚于包氏的学者陆以在《墨谱》中记录了明代方于鲁论墨：“试墨……用紫石研……墨之一缕如线，而鉴其光：紫为上，黑光次之，青又次之，白为下，黯无光，或有云霞气，又下之下也。”[12]可见，墨为紫碧，并不能说明是否摄墨。而包氏的“色平纸面”、“画内之墨，中边相等”之说，当为碑派湿笔（湿笔指与渴笔相对的墨色）墨法不刊之论。 

　　四、用曲 

　　曲与直，是书法点画形态中的一对矛盾概念，包世臣对历代书法作品之“曲”有一番特别领悟，认为古帖异于后人处，在善用曲，《阁本》所载张华、庾亮、王诸书，其笔画无有一黍米而不曲。他认为右军已为稍直，子敬更甚焉，至永师则非使转处不复见用曲之妙，且古今之异处，在古曲而今直。字里行间，虽未言其高下，然已透露出用曲与不用曲，仍是有极大区别的。至少，不用已少了一份书法审美过程的妙处。对于用曲，包氏并不赞成一味的曲作春蚓秋蛇，而是应有一定的在点画质地方面要求的：“洛阳草势通分势，以侧为雄曲作浑。”这种曲，必须以雄厚的笔力为基础，并显示出点画的浑穆坚韧、龙威虎震的特点，有一种足以摄人的力量之美。这种用曲实际包括了“直”的因素在内，包氏对此作了形象的比喻： 

　　大山之麓，多直出，然步之则措足皆曲。[13] 

　　可见，书写中的笔笔曲、时时曲之势，如积土为峰峦，虽略具起伏之状，而轮廓挺直。又如长江大河，一望数百里，直如弦，但扬帆中流，不见有直波。直中寓曲、以曲显直的辩证关系，令人感受到似直实曲的丰富内涵。落实到书法实践中，则必然要求精能于技的化用，且必须从细节处入手，以达到直与曲浑然一体的效果：“其直来直去，已备过折收缩之用。观者见其落笔如飞，不复察笔先后故，即书者亦不自觉也。若迳以直来直去为法，不从事于枝节积累，则大谬矣！”[14] 

　　包氏对历代书法作品中的“用曲”，阐发了自己的见解，认为秦汉、六朝碑版，皆具曲意；而刻帖，则以南唐祖刻保留曲意最多，次为枣版《阁本》，再次为北宋蔡京题字的《大观帖》，南宋贾似道的《世彩堂帖》已多参以己意了，明文征明父子的《停云馆帖》、王肯堂《郁冈帖》、董其昌《戏鸿堂帖》、陈继儒《晚香堂帖》，则几乎不可言曲。没有曲意，定不能成为优秀书作。包氏认为赵孟之书作不能被埋没，原因在于其来去出入之处，有曲折停蓄，而后学其者，唯求匀净，丧失了这一点，未得真髓。这种“曲”意的流失，也成为作品辨别真伪的重要依据：“山阴伪迹，多出两家（赵、米——作者注），非明于曲直之故，恶能一目辨析哉。”[15] 

　　五、“行处皆留，留处皆行”与用涩 

　　对于这一点，包氏自己曾作过诠释： 

　　余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横直平过之处，行处也，古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也，古人必提锋暗转，不肯使笔墨旁出，是留处皆行也。[16] 

　　康有为对此有一个补充：“以方作秦分（即小篆——祝嘉注，下同），以圆作汉分（即隶书）。以章程作草，笔笔皆留；以飞动作楷，笔笔皆舞。”[17]“飞动”与“舞”，是很自然很流畅的动作，是包氏之“行”，当然，康有为此处之行，不会是轻轻拂过的滑动，而是已含有力摄千钧的“留”。笔笔皆留，即行处皆留之意，康氏把这一点由六朝碑书，推及篆、隶、草。 

　　包氏之友朱青立曾言作书须笔笔断而后起。祝嘉先生认为这就是行处皆留的说法，和“涩”字相近，与《广艺舟双楫》言“《白驹谷》之体，转折点画，皆以数笔成一笔”道理相同。并且认为：“不但转折处有停留，画的中截也多停留……而以不见停留的痕迹为最好。”[18]画的中截停留，即又用涩之意。包氏曾言北朝人书“行墨涩”，是指行笔中的摩擦前进。包氏还说：“五指齐力故能涩。”笔力运在纸上，形成了纸对笔的阻挡，故形成了涩进之势。包世臣认为“担夫争道”、“水上撑船”均是与此有关的比喻。这种停、留、用涩，应该不失自然流畅。这一点，李瑞清已认识到，但其书作并未泯灭其痕迹。时人写碑积点成线，聚墨成形，当可参以包氏此语。 

　　注释： 

　　[1]包世臣《艺舟双楫·答三子问》，影印道光 二十八年版《艺舟双楫》，参见《艺林名著丛刊》，北京，中国书店，1983年3月版。 

　　[2]熊秉明《中国书法理论体系》第68页，天津教育出版社，2002年6月版。 

　　[3][5][7][10][16] 包世臣《艺舟双楫·述书中》，参见《艺林名著丛刊》。 

　　[4]包世臣《艺舟双楫·题隋志拓本》，参见《艺林名著丛刊》。 

　　[6]张果诠《“始艮终乾”说本意新探》，《书法研究》1997年第5期第109—111页。 

　　[8]包世臣《艺舟双楫·述书上》，参见《艺林名著丛刊》。 

　　[9]包世臣《艺舟双楫·与金坛段鹤台（玉立）明经论书次东坡韵》，参见《艺林名著丛刊》。 

　　[11]包世臣《艺舟双楫·述书下》，参见《艺林名著丛刊》。 

　　[12]陆以《冷庐杂识》，参见华人德主编《历代笔记书论汇编》第525页，南京，江苏 教育出版社，1996年11月版。 

　　[13]（15）包世臣《艺舟双楫·答三子问》参见《艺林名著丛刊》。 

　　[14]包世臣《艺舟双楫·答熙载九问》，参见《艺林名著丛刊》，北京，中国书店，1983年3月版。 

　　[17]康有为《广艺舟双楫·说分第六》，参见《历代书法论文选》第788页，上海书画出版社，1993年8月版。 

　　[18]祝嘉《艺舟双楫疏注》第9页，中华书局香港分局，1978年10月版。

                                               （本文转载自《拙风文化网》）