饶宗颐先生的学术艺术境界

发布人：发布时间：2020-01-11

王岳川

被称之为“南饶北季”的饶宗颐先生今天去世了，无疑是中国文化界的一大损失。

饶宗颐先生学术艺术道路非常广阔，可谓达到了孔子所说的“君子不器”理想高度。季羡林先生在《饶宗颐的史学思想》一文中曾经高度评价饶宗颐先生：“饶宗颐教授是著名的历史学家、考古学家、文学家、经学家，又擅长书法、绘画，在中国台湾省、香港，以及英、法、日、美等国家，有极高的声誉和广泛的影响。……（饶宗颐）用“三重证据法”（比王国维的“二重证据法”多了一重甲骨文）进行研究，互相抉发和证明，饶先生的意见同陈寅恪先生的意见是完全一致的，特别值得注意的是他（饶宗颐）提出的“三重证据法”。”可见，季羡林先生对饶先生引为同道而珍视情谊。季羡林说“心目中的大师就是饶宗颐”，钱钟书说他是“旷世奇才”，金庸说“有了饶宗颐，香港就不是文化沙漠”。饶教授学贯中西，获誉多多：曾获多项奖誉、荣誉博士及名誉教授衔，包括法兰西学院儒林汉学特赏、法兰西学院外籍院士、巴黎亚洲学会荣誉会员、法国索邦高等研究院首位华人荣誉人文科学博士、香港政府大紫荆勋章、香港艺术发展局终身成就奖等。足见学界评价之高！

我是在1993年与饶宗颐先生多次通信而走近先生的。我当时主编一套百卷本大型丛书《20世纪中国学术大师学术随笔》（中国青年出版社出版），我给饶先生写信约书稿。先生谦和地回信并很快寄过来《饶宗颐学术文化随笔》，并多次信件反复叮咛排版要雅，校对要细。让我非常感动。2000年我在澳门大学文学院任客座教授，受邀出席在澳门举办的《饶宗颐教授书画大展》，亲切地与先生见面。2001年我受饶先生邀请前往汕头出席《饶宗颐书画展》并合影，在学术讨论会上我们彼此对话，感受良多。2006年《饶宗颐教授书画展》在中国国家博物馆开幕，我再次见到饶先生，如沐春风，非常亲切。其后每次饶先生到北京都要到北大与季羡林先生见面，我也陪坐，听两位大师的诙谐对话，可谓受益匪浅。

饶先生的学术艺术境界高迈出尘——出经入史、博大精深、诗文书画、著作等身。一个学者在101年的寿命中能写出60多部著作、五百多篇论文，还精通六七门外语，再加上书法、绘画，令人匪夷所思。我认为饶先生的成就可以概括十个方面：敦煌学、甲骨学、词学、史学、目录学、楚辞学、考古学、金石学、书法绘画和诗学美学。这十个方面，饶先生以一人之力，做出了可贵的贡献。所以说饶先生是一个人做了十个学者的学问。对中国文化来说，意义非同寻常。而且，他的书法绘画境界很高，乃因他的学术精神能够很好地贯注到书法艺术精神之中，使得他的“文人书”“文人画”在中国影响深远。

一  国学精神  天人互益

饶宗颐从小对国学就非常感兴趣，可以说做国学和艺术是他自我生命的选择，反过来学术与艺术又玉成了这位学术和艺术大师。饶宗颐说：“我家以前开有四家钱庄，在潮州是首富，按理似乎可以造就出一个玩物丧志的公子哥儿，但命里注定我要去做学问，我终于成了一个学者。我小时候十分‘孤独’，母亲在我二岁时因病去世，父亲一直生活在沉闷之中，但他对我的影响很大。我有五个基础来自家学，一是家里训练我写诗、填词，还有写骈文、散文；二是写字画画；三是目录学；四是儒、释、道；五是乾嘉学派的治学方法。”

学术界有一个基本共识：“南饶北季”，即南方有香港的饶宗颐先生，北方有季羡林先生。这两位学术大师都精通数门外语，著作等身，学术上达到相当高的境界。但他们没有关门学问，而是心系天下——关注全球化中的中国文化命运！人类已经面临了经济全球化与文化全球化的问题。西方认为，全球化就是科技、制度、文化、宗教诸多方面的全球趋同整合，或达到基本共识性。但我认为所谓的“文化全球化”“宗教全球化”是不可能的。因为文化总是以它桀骜不驯的性格显示它的差异性。在我看来，全球化大体可以分为四个层面，前两个层面容易获得“全球”共识性，即第一层器物类，主要是科技层面，的确正在走向全球化。第二层是制度类，现在己经在逐渐全球化：经济诸多制度、法律条文的制定、国际公约等已经逐渐与国际并轨。后两个层面则经常出现“本土”差异性，即第三层思想层面。到思想深层面时，文化差异就是不可避免的本土化。第四层是价值宗教层面，有些学者提倡将中国的儒家加以儒教化。但中国还有道家，还有禅学等，这些很难被基督教西方世界所完全接受。因此，在全球化进程中，惟有文化价值和宗教价值可以坚持民族精神的独特性。正是这些精神气质的独特性，才使得全球化与本土化达到既冲突矛盾，又协调统一的辩证关系。进一步看，文化全球化不仅可能是“西化”，同时也可能是“东化”。如果有一天，中国的生存方式也可以以让西方的洋人模仿，我们也可以说，中华民族的生活方式也己经播撒而具有了全球化的可能性。

饶宗颐先生不同意全盘西化和全球化美国化，他在哲学上欣赏“天人合一”，根据《易经》提出‘天人互益’，对人类未来充满童心慧眼的忧伤。他说：“我对人类的未来是悲观的。人类自己制造各种仇恨，制造恐怖，追求各种东西，变成物质的俘虏，掠夺地球资源不够，还要到火星去，最终是自己毁灭自己，人类可能要回到侏罗纪，回到恐龙时代。全球化同时意味能源消耗、环境恶化，大自然正在惩罚人类破坏所造成的恶果。……我们要从古人文化里学习智慧，不要‘天人互害’，而要制造‘天人互益’的环境，朝‘天人互惠’方向努力才是人间正道。”

饶先生治学的方法论，对我们做学问，包括做书法学、美术学研究的都很有启发：

其一，勇于是推陈出新。推陈出新强调方法新、观点新、材料新。我注意到王国维先生的“二重证据法”：就是出土文物加上纸上的文献。文献是文字的，出土文物是实物的可以佐证史实的真实性。饶先生又加了一个新东西——甲骨文。甲骨文既是地下出土的，但是它的价值不是看甲骨，而是甲骨上的文字，所以它又是文献。我认为这是继王国维之后的一达学术推进。而今天有的学者，要么只重视文献，对文献又真伪不辨，要么只重视地下文物，对文物又人云亦云。
  其二，饶先生非常看重国学与中国传统的意义，在方法论上注重“中西佐证”。有些学者仅仅是拿中去比西，或拿西去比中，这都有很大的问题。饶宗颐先生认为，中国文化的主体是经学,国学就是本国的文化,每个国家都有本国的文化,把中华文化称为国学,放到世界上就不通了,因此他主张更准确应该称为“汉学”或“华学”。就此而言，他对古经史深怀难以表达的敬意,强调研究国学不能亵渎“国本”,要爱惜敬重“古义”,顺着中国文化的经络本义阐发经史，并用“大文化”的眼光看中国的材料并佐以西学脉络，从这一点来讲，在学问上是深情冷眼地“中西汇通”。

其三，学术理性的怀疑和创新精神。这是作为一个学者最重要的品格。他对疑古派过分的怀疑中国历史提出了批评，包括对疑古派学者把中原地盘越说越小提出了不同意见。他的研究应该是对中国文化深层结构和远古精神的揭示。对世纪学术各家各派，皆是取长补短，独出机枢。我们知道，二十世纪中国学术界西化色彩很浓。有些人学了很多西方的东西，但是却在精神方面尽入西人瓮中。饶先生在西学方面很有研究，他的史学研究引用西方和中国材料都很多，几乎每一论点都像钱钟书先生一样，同时引用了很多西方和中国的材料，也运用了多国文字，但是他的立足点还是中国文化。饶宗颐说:“正如鲁迅先生所讲,近代学者往往受哪个国家、哪个学派影响,我则尽量多些接触各国、各学派的学者,包括在美国1年,日本4年,新加坡5年,英、法、西班牙、印度等地几个月。到那里潜下心来研究当地的课题,决不一知半解就以为窥见全豹,自鸣得意”。

其四，文学研究上大胆运用比较文学方法。季羡林认为：饶宗颐教授运用比较文学的方法，探讨中国古代文学的源流，对于我们研究中国古代文学史也有很多启发。饶先生在《汉字与诗学》一文中认为关键就是汉字——中国汉文诗的特点与汉字有紧密的联系。饶先生在他的文章中探讨了一些与诗的形式有关的问题，韵律也在探讨之列。所有这一切都是从汉字这个特点出发的。他提出要探讨中国文学的自身的特点，中国诗歌的美学特征，这是独具慧眼的。

二  书法超迈  独出机枢

中国近现代的学术大师，相当一部分也是书法家。诸如：罗振玉、王国维、梁启超、章太炎、沈尹默、启功、季羡林、饶宗颐等。反过来，中国的一些书法家是否是一流的学者呢？是否具备真正推动本土文化向发展的原创性学术思想呢？这是值得人们思考的问题。
    我多次参加饶宗颐先生的书画展，得以看原作比看印刷版作品有更深有体悟。我感到，学者除了做学术还可以在书画中寄情。饶先生不是在写字，是在写自己的人格精神、写自己的心情、写他对中国文化的理解，在写自己对源远流长的中国文化的某种启示。饶宗颐幼年从唐颜真卿入手，临写《勤礼碑》、《家庙碑》、《大字麻姑仙坛》,然后，为强健腕力转而写《张猛龙碑》、《爨宝子碑》，后为求结构森严精准，对唐欧阳询《化度寺碑》下过苦功，为求书法意趣之美，转而对宋苏、黄、米三家行书刻意临写，领略其中意趣。中年以后，因为学术研究所及敦煌学和甲骨学，著有《战国楚简笺证》、《编钟铭释》、《居延零简》、《日本所见甲骨录》、《巴黎所见甲骨录》、《长沙出土战国缯书新释》、《海外甲骨录选》、《殷代贞卜人物通考》，这无疑影响到他的书法趣味和风格转移，故而形成中年变法，对甲金、简帛及汉隶情有独钟，朝夕临习不辍。饶宗颐在《论书十要》中说：“新出土秦汉简帛诸书奇古悉如锥书，且皆是笔墨原状，无碑刻臃肿、断烂之失，最堪师法。触类旁通，无数新蹊径，正待吾人之开拓也。”

进入晚年，他对敦煌书法长期专攻,选取巴黎所藏敦煌经卷精萃编为《敦煌书法丛刊》29册，化所有学术和书法养料而成就自我书法风格，终于形成不同于各家各派的古文字书法风格。我们知道，当代中国书法界的现状是多种潮流的多元并存，但又各自为政。一些书家反经典书法，乐于从那些名不见经传的民间书法和新发掘出的瓦当、墓志中去寻找——运用碑学、简牍学、敦煌写经、民间墓志等很多东西融入个人的书法创作。而西化的现代后现代书法，一些人将绘画墨象和书法整合起来，使书法更象抽象绘画。在我看来，不写汉字而写拼音的、行为艺术式的、实验性的书法（书象）和民间书法都可以试验下去，他们拥有沉溺于“过把瘾”、“自我感觉好”中的话语权力。但我相信，真正的具有坚实思想的书法家，理当告别捷径而走艰难的书法正“道”，即在新时代发扬汉字书法的一切新的可能性！丧失了“汉字”和“线条”这两个基本点，丧失了文化继承和创新这个底线的话，未来的“用毛笔蘸墨的纸上运动”，我不知道该怎么命名之。

而饶先生既不走民间书法的道路，也不走西方抽象画书法道路，而是坚定地走熔铸传统、汇通碑帖的大美之路，将帖学、简牍、甲骨、魏碑等广泛涉猎，融会贯通而自成面目。启功先生说：“看到他（饶宗颐）有想学晋人唐人处、有想学宋人处、有想学明人处……，有时他以魏笔意入行，独具风格，但绝对无法说出他的那些笔法是专学哪个人的，只看他用笔不拘束，结字求紧密，行气求连贯，章法则是在左伸右缩间取得行距的平衡，足见他是在一向放瞻落笔中渐熟渐密的。”

正是对中国书法史的精熟，饶先生得以转益多师是我师，而人书俱老。但是不难看到，当今不少书法家都很少临帖，一味在写张扬的技巧和夸张的结构，在写自己不能雅俗共赏的某方面的体会。而能够以书法的笔墨、用精简到极点“黑白二色”写出中国文化精神来的，实在是非常之少。可以说饶宗颐非常注重“学者书法”的问题，这里面颇有深意。书法是不是学术？是不是文化？今天的现实是，除了一些具有游戏成分的“消解性书法”以外，我们一些书法家都常年潜心于为参展而创作。但遗憾的是，真正有学术建树的知识型推进尚不多见。因此，书法家在注重笔墨功夫和韵味（书法性）的同时，应加强国学文化层面（学术性）的研修提升。看看饶宗颐、季羡林先生的书法，或萧散自然、或简远冲淡，有着大学者韵味，可以说是学术文化增加了他们的书法内涵。如果学者不爱书法、不再注重书法的学术性和艺术性，那么书法前景是不可思议的。当代书法的体认上存在相当大的差异：一方面书法在市场上时时开出天价，一方面认为只不过是退休老人颐养天年的一种方式，还有认为书法就是向领导馈赠的一种物品。书法究竟是什么？它能否承载二十一世纪的独特的中国文化精神？这是一个国际性的学术讨论问题。因此，我强调书法家内在的学术性、学者书法的艺术性，二者不可偏废。

饶先生的书论思想有自己的美学原则，他在《论书十要》里主张书体要“重”、“拙”、“大”而拒绝“轻佻、妩媚、纤巧”，行笔避免熟滑、甜俗而要厚重耐看，临帖习碑要手摹心摹，细读深思，不可只求形似；书道讲求“墨色酣畅，线条淋漓，人天凑泊”等。在我看来，中国的书家不少，学者很多，但是书法能写到饶先生这样精到、自成面目、学古不拟古的，实不多见。这与饶宗颐先生的书法态度很有关系——不屑于书法山头主义、流派主义，他日课临帖与常常独处，甚少出门，几乎不应酬。重视精神的独处和生命的修炼，才能有书法的无言大美。

三   文人绘画  古琴大美

饶宗颐先生在中国文人画创作上倾注了巨大的精力并获得公认的艺术高度。他在文人画创作上新法迭出,使行内外人士公认,其成就绝不在学术之下。

可以认为，文人画既画山水也画花鸟和人物，却难归于中国绘画的一个门类。最早提出文人画概念的是唐代著名诗人王维，之后又经过了苏轼的重新倡导，他说“细味摩诘之诗，诗中有画；细观其画，画中有诗”，把诗和画联系了起来。文人画有四个硬指标：才情，境界，思想，趣味。如果还要加上一条的话，就是人品，一个人品很低级趣味的人，他画的技法再高也不行。历朝的文人画与画工画、宫院画都不相类。宫院画当然是皇帝聘请的宫廷画师的作品，它往往为意识形态服务，铜臭气很重，官味也很浓。民间画工画也有一些问题，其题材往往比较杂，虽有其质朴和民间的趣味，但是它的艺术境界上达不到文人所向往的那种超越性的精神境界。因而文人画正好成了宫廷和民间、宫内和宫外绘画的一个中介补充形式。这是中国美术史上一个很奇特的现象。从魏晋时期开始，中国的绘画就开始有一种文人画的倾向。到了唐朝，像王维这些文人群体使文人画的独立性进一步彰显。对于文人画，王维和苏轼这些大文豪，不是说说而已，他们也拿笔画画，王维画山水，苏轼画过《枯木竹石图》。在与其表亲文与可谈论关于画对象是意写还是描摹时，苏轼说“论画以形似，见与儿童邻”，他已经谈出了绘画功夫在诗外，功夫在画外的美学思想，这是苏轼的一个很重要的美学贡献。

文人画到了饶宗颐先生这里，有了新时代的变化。饶宗颐不再热衷于对摹原作的形似,而在自己的山水画写景或造景山水中浸透着对古人精品的深刻洞悉，以他郁勃的学术之气和生命感悟在笔墨情趣中散发出山川之魂。画家黄苗子认为,饶宗颐绘画之所以“落笔便高”,是和他广博的学问分不开的。美术史家万青力认为,饶宗颐绘画已超越传统“文人画”,是中国绘画史上极其罕有的“学者画”。这些评价应该说是比较中肯准确的。

到了晚年，饶宗颐形式的创作力勃然迸发,尤其在他热爱的敦煌题材的绘画上,以一种天老地荒、沉劲老辣的笔势，一大块的涨墨和枯润相间的大写意笔法描绘绘敦煌壁画的画意,透过形似而达到神似，进而直追北魏、隋唐,为敦煌绘画开了新的文人画的美学路径。21世纪初，饶宗颐不满足中国绘画史论中的“南宗”“北宗”之争，独辟蹊径地提出中国山水画“西北宗”之说,并特立独行用自我独创的笔法墨法和天风浩荡的结构气象,为西北雄奇山水写神,实践着山水画“西北宗”的美学原则。我有一个想法，今后在中国画领域中，最有可能达到最高境界的应该是文人画。我觉得中国绘画界，像范宽、马远，直到齐白石这些宫廷画师和其他民间画家，相关研究著述很多，而文人画方面，实践和理论阐释很少。以“中国文人画史”为题的这类图文并茂的专著或丛书，市面上还不多见。长期以来在中国文化界，由于中国知识分子群体的沦落、消退，出现了官方画家书法家和民间艺术家水火不相容的局面，二者之间缺乏一个弹性的中介，这个中介就是文人。中国古代自隋唐科举取士以来形成的文人阶层属于中间阶层，是连接庙堂与江湖的中介。今日中国书画界，有文人缺席的现象，应该由饶宗颐先生等补上了这重要的一环。

除了国学、史学、诗文，书法、绘画以外，饶宗颐先生在古琴感受音乐的魅力。古琴是他宣泄情怀的生命养生之道。先生弹琴之前总要打坐并点燃一炷香，焚香“如对至尊”表明对琴的敬重，而袅袅青烟能让人脱俗纯净而收摄沉静，达到“坐欲安，视欲专，意欲闲，神欲鲜，指欲坚”之境。深谙琴操的饶先生在抚琴中感到天地万物的律动和情感旋律线的无限伸展，而琴声中传来“按欲入木，弹如断弦”的飒飒林木震和之声。饶先生认为，古琴弹奏也要求运指方圆互用，乐音以清远通透，大音希声、清微淡远为妙。

历代琴家和书家皆为有大修为的君子。琴人代表人物先秦有孔子、师襄、幽门周、伯牙等，两汉有刘志、司马懿、诸葛亮、刘向、蔡邕、司马相如、卓文君等，魏晋时期有蔡琰、阮瑀、阮咸、嵇康、左思、刘琨、陶渊明。隋唐有李世民、李隆基、李白、白居易、王维、顾况、温庭筠、韩愈、李贺等。历代文人高人皆钟情于古琴。饶宗颐先生也不例外，他从20多岁起就每天打坐,写书法,画画,学习古琴。有时候，他为解决国学艺术难题而冥思苦想,茶饭不思,在打坐抚琴中似乎入定。我体悟到，饶先生是在抚琴中观千年历史风云，在音符跌宕中涵养天人合一的性灵，在高山流水中寻觅心灵独白的回响，在皇天厚土中吟哦喟叹生命的飘逝，在淡泊神闲心无旁骛的琴韵弹拨中感悟天地人生的沧桑和志趣境界的宏阔……

历史会铭记饶宗颐这位君子不器、依仁游艺的大学者！

                                                  2018年2月6日于北京大学