西方艺术思潮对当代书法影响的反思

　　主持人语：当代书法的兴起是伴随着改革开放的兴起而兴起的。中国书法由是经历了西方文艺从理论到创作的洗礼和渗透。西方美学加深了当代书法学人对书法审美本质的思考，西方科学学科化治学体系促进了当代中国书法学科的建立。但西方分析美学将书法的汉字形、音、义剥离，过分强调纯粹笔墨形式的结果却导致书法内涵和文化精神的丢失，并在一些浮躁的西方文艺思潮影响下出现诸如乱书、射书、瞎书等诸多怪象。在当代中国已经摆脱因落后而挨打、因落后而埋怨一切都落后的阴影，从站起来、富起来到强起来的今天，当代书法不必再妄自菲薄，而是要以充分的文化自信，以自己本体的核质为本，去重新审视古今中外多种因素，以有益者取之、无益者弃之的态度，实现中国书法的当代中国表达，建立新时期当代书法的新范式、新面貌、新繁荣。

　　新时期以来的40多年间，书法艺术在创作与理论研究上都取得长足发展。就理论研究而言，与传统理论最大的不同便是引进西方文艺理论和美学理论并取得显著成就。同时也应看到，由于缺少对西方20世纪以来文艺思潮的全面了解，匆忙又大量地引进西方的文艺理论和美学理论，难免消化不良、生搬硬套，囫囵吞枣、生吞活剥的各种误解乃至以讹传讹时时见于当今书坛，其中最典型的莫过于套用西方形式主义美学理论的“书法的形式即内容”和对英国美学家贝尔（1881—1964）“有意味的形式”的误解。

　　当改革开放伊始，西方的各种思潮蜂拥而至，一时还没有充分思想准备的国人面对突如其来、光怪陆离的各种文化思潮有些茫然不知所措，与西方接触更少的书法界则更是手足无措而鱼龙泥沙难辨。随着时间的推移，对西方的现代哲学、美学以及各种艺术思想、艺术流派逐渐熟悉，人们开始适应各种新的哲学观念与美学思想，同时对五花八门的西方现代艺术，作出理性判断。现在则有必要对其中有典型性的错误认知进行反思，以正本清源，使当代书法创作与理论研究呈现出“创作导向性、行业专业性和艺术权威性……在奋进新征程中不断呈现书法界生机盎然的新气象”（孙晓云：在第七届中国书法兰亭奖颁奖致辞）。

　　说“书法的形式即内容”并援引“有意味的形式”等著名论点，大多没有走出西方形式主义美学的窠臼。而英国人贝尔的“有意味的形式”更是被书坛信手拈来，肆意滥用，很多人甚至并没有了解贝尔所说的意味，是指：“纯形式背后表现或隐藏的艺术家独特的审美情感。”他所说的“意味”，不是我们寻常所说的意味，而是“哲学家以前称作‘物自体’，而现在称为‘终极现实’的东西”（参阅赵宪章编著《二十世纪外国美学文艺学名著精义》，江苏文艺出版社1987年9月出版）。“物自体”是康德哲学中的概念，也称“自在之物”，是绝对不可认识的。因为贝尔的美学带有客观唯心主义的印迹，国内学者曾批评道：“克莱尔·贝尔则在绘画领域将色彩、线条诸形式因素孤立起来加以绝对化的解释。贝尔的形式理论是塞尚以来逐渐在西方画坛占据优势地位的抽象艺术的美学总结。贝尔彻底摈弃了传统造型艺术的摹仿法则及其包含的现实因素的价值，将传统绘画所看重的写实技巧、现实内容、思想倾向以及文学性的题材、主题、情节等再现因素，即贝尔所谓‘所有有意提供信息和知识的东西’全部逐出艺术的门外。通过这样的‘简化’贝尔得出他的艺术是‘有意味的形式’的著名命题。”“由色彩、线条等形式元素排列组合关系中产生纯粹的形式意味被看作艺术的本质。……在贝尔设计的艺术框架中，除了无标题音乐和抽象派绘画以外，其他艺术样式都不准迈入艺术殿堂。他们把一切艺术创新都片面归结为形式的创新，又把形式狭隘地解释为单纯的语言技巧或色彩与线条之间的排列组合方式。”（成立：《现代文艺形式观念的嬗变》，1994年第7期《学术月刊》）由此可知，将“有意味的形式”套在书法艺术头上是否太勉强了。

　　贝尔等人的主要观点是认为艺术作品的价值不在感情和理智的内容，而在于线条、颜色、体积等构成的关系，即“有意味的形式”。其失误在于片面与极端，当代书坛人士不加分析地套用在了书法艺术上，更有方凿圆枘（ruì）之弊。意大利人克罗齐（1866—1952）所说的“审美的事实就是形式，而且只是形式”“艺术不但不在内容，而且根本没有内容”等具有唯心主义色彩的形式主义美学命题，被看作是西方美学发展史发生根本性转变的标志。但是，克罗齐的“形式”是一个非常特殊的概念，即形式既不是结构技巧，也不是形象外观，更不是媒介手段，形式就是艺术家内心的直觉表现，就是艺术作品的观念性本质。形式主义美学的狭隘与片面一经面世便遭到来自多方面的批评。对克罗齐的唯心主义倾向，有学者曾批评：“克罗齐形式主义理论的最大失误也就在将艺术的形式化过程仅仅看作是纯粹的主观化过程，与生活无涉，与理性无涉，与科学、道德、政治、教育无涉，与一切物质性材料以及实践性活动无涉。一个孤立绝缘的直觉及其形式表现，构成了克罗齐美学的全部内容。这就从根本上抹煞了艺术形式赖以产生的现实基础和物化规律。”汉字书法是以汉字作为创作素材，以笔法、墨法、结字、谋篇布局等形式语言与汉字形、音、义构成的文字内容相共鸣，产生从笔墨技法到韵味到节奏到格调到境界的综合审美效应。舍此，那还能学习、创作、欣赏书法吗？当今的所谓“乱书”等，正是作者迷惑于“审美的事实就是形式，而且只是形式”等形式主义美学命题，摹仿美国布莱斯·马登、法国法比恩·维迪尔等人的所谓书法画，冠以书法之名，已有剽窃之嫌。

　　对形式的关注以及对形式与内容关系的关注，传统书论中固有之，如唐人张怀瓘所说的“深识书者，唯观神采，不见字形”，便是将书法的鉴赏提高到超越技术的形式之上，进而提升至精神层面以使人们对书法的认识进入形而上的哲学境界。

　　对艺术形式与内容的关系，理应以一种辩证唯物主义的科学认识方法作出合理的解释：“形式与内容乃是一种多元素、多层面、多向度的综合统一，是相互作用与转化的非线性动态关系。”（成立：《现代文艺形式观念的嬗变》）无视书法艺术形式与内容的互动关系，无视书法艺术以汉字为造型本体的特殊性，无视汉字本体的形、音、义的多层面构成，把书法艺术简单地定义为“形式即内容”，乃至将书法视为纯线条的艺术，动辄以“有意味的形式”套在书法头上，不但不符合书法的本质特征，也无益于书法在当代的生存与发展。将书法定义为“形式即内容”，实际上是阉割了书法艺术的精神实质，是形式主义理论被无限放大后的谬误，是与近年来书法被泛化、边缘化、去功能化等反主流思潮相一致的。

　　书法的形式与内容及其书写的文词内容到底有无关系，是什么关系？其实，早就有好多人曾就这一问题作过探讨，如“……文字内容不是书法艺术的内容，但这绝不是说，在书法创作中可以对书写内容丝毫不予重视。好字配上好诗，是能相得益彰的。在某些情况下，书家还可以借助于文字内容，表达自己在特定的环境中的比较具体的感情。”（白谦慎《也论中国书法艺术的性质》，1982年第2期《书法研究》）

　　当代书坛一些对西方现代艺术感兴趣的人，急于借鉴他山之石，进行“现代书法”的试验，40年来，前赴后继，遗憾的是，迄今无一成功者，是这些人都是无能之辈，还是书法艺术的本质规定性限制了这种嫁接式的“创新”实践？恐怕二者都有，且不说有些所谓的“现代书法”活动不过是一些人急功近利的猎奇邀名之举；就是那些聪明过人、有着良好的功力修养者的一些极认真的“现代书法”活动大都铩羽而归，难以为继。这就要认真思考是否他们的“创新”路径与方法违背了书法艺术向前发展的某些规律？我想：不能遵从艺术创造的基本规律，尤其是不知道书法嬗变的基本规律而仅仅着眼于“唯新”，求助于某一种变态的式样以期与传统、经典拉开距离，必定走向那南辕北辙的歧途。由此而言，今天对西方文艺思潮对当代书坛的影响及得失进行反思是十分必要的。

  转载于《书法报》2021年6月22日