论书法的神韵

李志敏

作者简介：李志敏（1925—1994），北京大学法学教授，北京大学燕园书画会（北大书画协会前身）首任会长，中国书法家协会理事兼中国书协艺委会副主任，北京书法家协会副主席。

我国古代关于书法神韵的论述极为丰富，其中有不少卓见，至今仍闪耀着真理的光辉，但是有一些书法家或书法理论家视书法神韵为神秘莫测的东西，以为只能由书写者“神明自得”、赏鉴者“心领神会”，学习者则绝对不可强求。戴叔伦评怀素的草书“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜，人人欲问此中妙，怀素自言初不知”（见怀素《自叙帖》）。且不说怀素最终是否知道，有些人以这种情况为“神授”，莫名其妙。再如，董其昌评米芇的字说：“余病其欠淡，淡乃天骨带来，非学可及。”（《容台集》）强调神韵“必在生知”、“不可以勤求”，此类见解都是书法神韵学上的迷信观念。其实人的天赋虽有差异，但任何天才的书法家都不能生而知之。书法神韵和书法法度一样，均可讲学。当然书法神韵的确得之较难，得自己之韵比得他人之韵更难，正因为如此，更需要我们探索。本文就是对古代书法和古今书法神韵理论的学习体会和研究心得。因为草书的神韵被认为更加奥秘，主要结合草书谈谈对书法神韵的几个重要问题的一些认识体会。

一、书法神韵理论的历史发展

书法神韵及其理论的出现、形成和发展，绝非孤立现象，而必然受到时代的制约，并与其他艺术门类、文风哲理互相影响。因之，在研究时既不能就事论事，只看到书法和书论；又不能用姊妹艺术及其对神韵的要求代替书法和书论中的神韵问题。

书法神韵的理论是逐步发展起来的，是书法发展到一定阶段的产物。西汉的书论已谈及神韵。蔡邕在《笔势》中说：“夫书先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。”

可见，至迟在东汉，书法的神韵已受到高度重视。但其萌芽要早得多。从古代传下来的“君形”思想在西汉已成为绘画、音乐的要求。刘安的《淮南子》说：“画西施之面，美而不可说，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”当时书法对神韵的要求大概不致低于绘画，否则西汉就不会出现那么多诡形异态、神韵高超的隶书。溯及我国书法创造伊始，甲骨文之美，已“莫非来自意境而为当时书家之精心结撰”（邓以蜇语）。金文表现出对书法神韵的更自觉的追求。但书法神韵的理论出现较迟。秦李斯的《笔妙》，可能已经谈到书法的神韵问题，但已见不到原文。最早明确提到书法神采而见诸史籍的，就是蔡邕的《笔势》。

我国书法神韵理论在东汉仅处于初创阶段，至魏晋南北朝而开始形成，因为这个时期精神比较自由，文艺理论相当活跃，书法艺术亦达到前所未有的高峰，南朝法帖的秀丽，北朝碑版的壮美，不同神采，辉映千秋。高超的书艺，为系统总结书法神韵问题创造了有利条件。

东晋卫夫人《笔阵图》指出：“意前笔后者胜，意后笔前者败”，主张书法要“通灵感物”。这里的“意”实际上关乎书法创作的心营神构。至王羲之，更把“意”、“意思”放在突出地位。他说：“须得书意，转深点画之间皆有意，自有言所不尽得其妙者，事事皆然。”(《论书》)“意在笔前，然后作字，若急作，则意思浅簿，而笔即直过。”(《题卫夫人〈笔阵图﹥后》)所谓“意”无疑包括书法神韵在内。卫夫人和她的青出于蓝的弟子王羲之的这些议论，被后世书家一直奉为至理名言。但是最先全面论及书法形神关系与神韵地位的为南齐王僧虔。他在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之。”这是概括古代笔意、继承古代君形思想、蔡邕神采至尊说和晋代意在笔先说得出的精深结论。与王僧虔同时代的谢赫在画论方面提出“气韵生动”为绘画六法中第一要义，与王僧虔的“神采至上”论一样，是汉魏以来艺术实践的总结，均有重大影响。

书法理论至唐代得到很大发展。唐代关于书法的神理妙论，有如唐代的画理诗论，大放异彩，因为那是封建社会的极盛时代。孙过庭的《书谱》、张怀瓘的《书议》、《书断》等等，在系统性与深度上，皆为以往所不及，对书法的“风骚之意”、“风骨神气”多所阐发。孙指出：“虽篆隶草章，工用多变，济成厥美，各有攸宜；篆尚婉而通、隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便，然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅，故可达其精性，形其哀乐”。过庭不仅把风神作为书法审美的必然要求，而且揭示出风神的来源、核心和作用。怀瓘认为：“夫翰墨文章之妙者，皆有深意，以见其志，……非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音、无形之相”(《书议》),“文则数言乃成其意，书则一字乃见其心。可谓得简易之道。欲知其妙，初观莫测，久视弥珍。虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷者是为妙矣”(《文字论》)。他联系文章、音乐、深入研讨到书法与姊妹艺术的共性，同时说明了书法艺术的特点，得出结论说：“风神骨气者居上，妍美功用者居下”，以此作为品鉴书法的标准。

唐代书论极为丰富，所以提出孙、张，因为书法神韵问题的论述至孙、张而系统化，充满变革精神。如孙云：“质以代兴，妍因俗易”（《书谱》）；张云：“仆今所制，不师古法，探文墨之妙有，索万物之元精，……”（《文字论》）。虞世南、欧阳询、褚遂良吸收南帖北碑之长而各成一家的楷书，张旭怀素神彩飞扬的狂草，鲁公变法而创造的雄强刚碎的笔意，就是当时变革潮流中的硕果，影响极其深远。

至宋代，神韵理论已遍及整个艺苑的各个领域。书法方面的神韵理论亦进入集大成阶段。在笔墨实践上，黄山谷的行、草，米芾的行书等都有所创新，就书法理论言，这些大家无不强调韵味。黄山谷等论书、鉴画、评诗均以“韵”字为先。如苏东坡认为，优秀的书法“妙在笔画之外”,“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”(《苏东坡集》)。

其他如姜白石的《续书谱》，黄伯思的《东观馀论》以及不少诗话在涉及书法时，亦喜谈神说韵。特别要指出的是：黄山谷的弟子范温为“吾国首拈韵以通论书画诗文者”，其论“融贯综赅”（钱钟书先生语，见《管锥编》第四册），兹录范文要点如下：

“自三代秦汉，非声不言韵；舍声言韵，自晋人始；唐人言韵者，亦不多见，推论书画者颇及之。至近代先达，始推尊之以为极至，凡事既尽其美，必有共韵，韵苟不胜，亦亡其美。夫立一言于千载之下，考诸载籍而不谬，出于百善而不愧，发明古人郁塞之长，度越世间闻见之陋，其为有〔？能〕包括众妙，经纬万善者矣。且以文章言之，有巧丽，有雄伟，有奇，有巧，有典，有富，有深，有稳，有清，有古。有此一者，则可以立于世而成名矣；然而一不备焉，不足以为韵、众善皆备而露才见长，亦不足以为韵。必也备众善而自韬晦， 行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味，……测之而益深，究之而益来，其是之谓矣。其次一长有余，亦足以为韵；故巧丽者发于平澹，奇伟者行于简易，如此之类是也。……至于书之韵，二王独尊，……夫惟曲尽法度，而妙在法度之外，其韵自远。……坡之言曰：苏子美兄弟大俊，非有余，乃不足，使果有余，则将收藏于内，必不如是尽发于外也”（见《永乐大典》卷八〇七）。

范分神韵为尽美之韵，有余之韵，不足之韵。就艺术的神韵之意言，范的阐述比较完备，但从这三种神韵的内容说，范的理解又未免过于狭窄（留待后述）。关于书法的有余之韵，范云：“夫唯曲尽法度，而妙在法度之外，其韵自远。”这和张旭之“意气有余”，张怀瓘之“意逸乎笔”，司空图之“咸酸之外”，苏轼之“妙在笔画之外”是一脉相承的。

宋人不仅对书法神韵的含义作出远比前代深入的探讨，而且特别重视书法风神与人品的关系，如欧阳修说：“余谓言鲁公书如忠臣烈士，道德君子，其端严尊重，人初见而畏之，然愈久而愈可爱也。”(《欧阳文忠公文集》卷一百四十）朱长文在《续书断》中有类似看法。姜白石在《续书谱》中说：“风神者，一须人品高……”等等。宋代以前的书论大多将书法神采与人的风貌相比，文论中早已出现“嗜其文”、“想其德”的见解，但自觉将书法与人品相比照，可以说宋代开其端。自宋开始重书法风神兼重人品逐渐成为我国书法的优良传统。

元、明、清的书法理论对神韵问题继续有所发展。可贵的是，神韵曾被诗家视为诗中的一格（王士祯的神韵说），但始终是书苑普遍重视的审美观念。明项穆《书法雅言》为“神化”专辟一章，中心思想为“中和”二字。董其昌提出“书家妙在能合、神在能离”，主张学古变古，“脱去右军老子习气”，但对神韵并未展开讨论；在神韵问题上他的迷信观念比古人尤有过之。刘熙载的《艺概》指出，“高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书”，并对神韵问题作了广泛深入的研究。康有为的《广艺舟双楫》涉及碑帖甚多，精剖细析，大大有助于对书法神韵的理解。不过其尊碑卑唐的主张，又有其狭隘片面性。但在康之前，由阮元、包世臣开始的尊碑而不卑唐的潮流，清中、晚期书苑里呈现出一个争芳竞艳的繁荣局面。就理论上言，元明清在神韵问题上虽有不少可取的观点，但在要领上并未超过唐宋人的见地。

总结前述，我国书法神韵理论逐步发展，相当丰富，但有待于去粗存精的总结，精确易晓的解释和系统全面的深化。这正是我们时代书法艺术工作者的光荣职责。（未完待续）