论书法的神韵

李志敏

四、书法神韵的取得

对于学书者来说，认识、鉴赏书法神韵固然重要，但更重要的是自己的书法作品取得神韵。如何取得？结合笔者的实际体验，主要须注意如下四点：

（一）功

所谓功，即在笔墨实践上狠下功夫。古今的书法大家刻苦临池的生动事例，不胜枚举。多琢成器，积健为雄。没有坚持不懈的长期努力，要使书法作品取得动人的神采，只是空谈。

首先必须打破书法神韵来自先天天禀赋、神授等等唯心主义的观念。同时要端正对法度与神韵关系的认识。前者比较容易解决，后一方面的糊涂认识不易克服。例如有些人写字很用功，但坚持数年未见大效，便以为神韵不是法度、功力问题，以致半途而废。学习书法用功而不得韵者有之，但不用功而得韵者则是肯定没有的。

必须懂得，神韵即在法度之中。苏东坡所谓“出新意于法度之中”，推陈出新，新意是集古人之长而创造出来的。沈括说：“尽得师法，律度备全，犹是奴书，然须自此入。过此一路，乃涉妙境，无迹可窥，然后入神。”（《补笔谈》卷二《艺文》）

熟能生巧，气成乎技。康有为《广艺舟双楫》云：“庖丁之言曰：‘以神遇不以目视，官虽止而神欲行’，新理异态，变出无穷，……譬道士服炼既成，神采王长，迥绝常人也。”

所谓用功，不是傻写，而是在临写、创作时注意取神得韵。神韵藏于笔墨。所临写的碑帖神韵如何，如观人之举止，笑言精神，要目极心追；所创造的神韵如何，要读于构思，酝酿出新的生灵。“深识书者，唯观神彩，不见字形”。（张怀瓘《文字论》）善写字者，必求神韵。刘熙载云：“学书通于学仙，练神最上……”（《书概》）

要在勤练多思中悟得书法的神理奇境。作书如作诗，确有顿悟。诗中“顿悟”是借用佛家的话。佛家以速疾证悟妙果为顿悟。吕本中《与曾几论诗第一帖》云：“要之此事须令有所悟入，则自然越度诸子。悟人之理，正在功夫勤惰间耳。以张长史见公孙大娘剑舞，顿悟笔法，和张旭专意此事，未尝稍忘胸中，故能遇事有得，遂造神妙；使他人观剑舞，有何干涉？非独作文学书而然也。”书法实践中的顿悟必须从功夫中来。

康有为自叙其悟入的经历，很有启示作用，抄录于此：“吾尝学《琅琊台》、《峰山碑》无所得。又学李阳冰《三坟记》、《栖先莹记》、《城隍庙碑》、《庾贲德政碑》、《般若台铭》，无所入。后专学邓石如、始有入处。后见其篆书，辄复收之，……深思不能出其外也。于是废然而返，遂弃笔不复作者数年，近乃稍稍有悟入处，但以《石鼓》为大宗，钟鼎辅之，《琅琊》为小宗，西汉分辅之。驰思于万物之表，结体于八分以上，合篆隶陶铸为之，奇态异变，杂沓笔端，操之极熟，当有境界，亦不患无立锥地也。”（《广艺舟双楫》）

从康之事例可知，悟入不是一蹴而就。但妙悟并不是终点，因为艺海无涯，学无止境

（二）识

所谓识，即扩大眼界，加深艺术修养。为此，不仅要多看碑帖，广泛接触姊妹艺术，而且要深入生活，注意观察物象。目接宽阔，心追细微，见识博深就能不断提高对客观物象的概括抽象能力，提高审美理想。

郑板桥说：“普人学草书入神，或观蛇斗，或观夏云，或观公主与担夫争道，或观公孙大娘舞西河剑器，夫岂取草书成格而规模效法！”（《题画》）要使自己的书法创作有新的精神面目，就不能拘于成格。

要突破成格，自辟蹊径，不仅要在自然、社会中捕微探幽，而且要善于取境，敢于创新。“夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句”。（皎然《诗式》）诗如此，书何尝不然，如果技巧熟练之后，习惯于寻旧规蹈老矩，不敢越前人一步，甚至不敢破自己的习气，何来新韵？

要在书法作品中造就奇境，除深入生活之外，尚须多读书。“读书破万卷，下笔如有神”。要有一定的历史和哲学知识，并须不断地向姊妹艺术吸取营养。

缺乏历史、哲学知识，便不可能全面深入分析古人书法的神韵。例如有人说鲁公书法似司马迁，怀素书似庄子，如不懂史哲，便难判断是非。

史、哲之外，还须深研书论和姊妹艺术及其理论，触类旁通。王士祯说：“余尝观荆浩论山水，而悟诗家三昧，曰远人无目，远水无波，远山无皴。”他通过画和画论而悟出笔外之意。谈诗赏画，听歌观戏，都有助于书法的妙语。因为各类艺术的规律多有相通之处。

书法之妙，在自出机轴。掌握书法技巧之后。书艺水平的高低只看学识的深浅。

（三）意

由功、识而得来的神韵理想，如何见诸笔墨？这就是创作时的意匠经营问题。我们的体会是：为此必须做到“意在笔先”、“意注笔内”、“意留笔后”。

所谓“意在笔先”，涉及笔法、笔势、笔意各个方面，首先是要选择书写内容、书体，确定字势、谋划整篇结构。用什么样的笔法体势，直接关系到书法神态。《安吴论书》云：“伯英遣篆为狂草，长史偏从隶势来。”篆情隶势造成两种不同的精钟面目。用墨亦须仔细斟酌，草书的淡浓燥湿，尤为讲究。有人强调用浓墨，但黄慎用淡墨写草，其字如疏影横斜，别饶风趣。董其昌以画法用墨，标奇立异，也无不可。但书法毕竟不同于绘画。神韵贯于章法，所以谋篇特别重要。

经细心考虑之后，便可大胆落笔。大胆落笔不是任笔所成，信手涂鸦。张芝“匆匆不暇草书”，按钱钟书先生的正确理解，“乃谓落笔不苟，足资法范。”他还认为，写草书要“笔逸不停意闲不迫，心舒手急，方合而不乖”（《管锥编》第三册），语中肯綮。有人说，写字“用意皆不佳，无意乃佳”，以此为墨禅。实际上挥笔使墨，没有不用意的，但又要不用意，心舒意闲。

有意落笔，是否就能做到“意注笔中”？意注笔中，必然是心手相应，得心应手。如手不副心，就是技巧问题，没有熟练的技巧，要“速造玄微”，只是空想。结果只能是胸中有神，手下出鬼。但是单有技巧，没有情思，亦不会笔下生花。识浅必然手低。姜白石在《续书谱》中说：“草书如襟韵不高，记忆虽多，莫湔尘俗。”学识少，眼界窄，艺术修养差，临纸不可能创作出有深意高韵的书法作品。

运笔达意的结果，意注笔中，又意留笔外，如此方谓得韵。神韵必托形体才能表现出来，但又藏在形体之中，出于形体之外。如让人一览无余，即使形体相当美，也是美的深度不够。

关键问题是酝酿意象，营构神彩，冥搜笔下的龙蛇，默想纸上的云烟。如此才有神采奕奕的书法形象。书法家在进行创造时，思维中有两种形象：一种是书法体势的形象，一种是自然和社会生活的形象。一般的书法家只用前一种形象来酝酿意象但是富有创造性的书法家并不以此为满足，而是直接地从客观世界吸取营养。张旭由“孤蓬自振，惊沙坐飞”中悟得奇怪之态，又从公孙大娘剑舞中悟得低昂回翔之状。他正是以造化为师，墨池功深，才成为狂草大师。李太白《怀素草书歌》云“古来万事贵天生，何必公孙大娘浑脱舞。”这种夸张在诗则可，但离藏真如何取得书艺的实际则相距太远。

一个已经取得自己书法神采的书法家，在从事新的创作时也不能草率从事，还必须结合所写文字的内容，通过不同的书体，或同一书体的不同风神韵味，使自己的创作在每幅每篇上有所变化；如果不论文字的内容，千篇一面，滋味相同，让人观赏一篇已够，多看便会生厌。只有每幅各具特殊的韵律、节奏，才耐人寻味，充分起到陶冶性情、提高审美能力的作用。

（四）德

书法神韵是一个艺术生灵的精神内涵，以风骨、骨气为其精神支柱。而书法风骨、骨气，一般说，与写者的思想品质、道德修养是一致的。正如前述，将书法神韵与书写者的人品相联系，这是我国书苑的优良传统。我们今天谈书法神韵的取得，更不能不联系到道德修养。

写作者的道德思想一般必然要从其作品中反映出来，所谓字如其人。但是不能说，某种书法风神必然反映某种人品。如得颜字风神的人不，定有颜的人格。这种不一致的原因不外书法与道德毕竟为二事。书法与道德各有其特殊的发展规律。书法形式没有阶级性；体现不同阶级性的道德思想被掩没在没有阶级性的书法形式、神采之中。如不联系书写者的立场观点，单从书法本身无法断定书写者的人品。

因为如此，古代留传下来的各种书法风神，我们都可以学习采取。由于书法本身所具有的继承与发展的辩证关系，我们今天的书法神韵和历史上的书法神韵必然有一定相通甚至相同之处。

这种相同之处，不单是书法艺术本身的规律问题，也体现着中华民族历史形成的崇尚纯朴真实、浑厚深沉、细腻含蓄等优美的性格和道德思想。起源于民间、又不断向民间吸取营养的书法艺术不可能不反映整个中华民族的尽善尽美的思想。所以我们为我国拥有书法这门艺术而深感自豪。

还必须指出，我们又不能因为古今书法神采接近而忘记其不同的思想道德基础。在今天，雄强的风神的背后不再是忠臣义士的思想，而是在继承热爱祖国的优良风尚的同时，进而表现出热爱社会主义，蓬勃向上的精神，淡雅韵味的背后不再是揉合道、儒的玄理，而是人民在青山秀水回到自己怀抱之后享受到的一种乐趣。

时代已发生翻天覆地的变化，道德思想体系和以往有本质差别，对书法神韵的要求亦须跃进到一个新的阶段。笔墨当随时代，书法神韵应反映时代的要求。我们要继承前人留下的种种书法风神；无论是来自民间还是来自文人，无论是沉着痛快还是从容不迫，我们均加以吸收，并赋予它以新的血液，但是归根结蒂，我们要创造符合时代的书法神采、韵味。

新的书法神韵应该不拘一格，何种风神能反映新时代，有待长期实践和群众的检验。但有一点是肯定的：新的书法风神，必须反映社会主义现实，有利于建设高度的社会主义精神文明，为此，要尽可能反映出群众的心灵美、情操美、革命理想美；而不是脱离我们的现实和理想，不顾书写内容的健康与否，游戏笔墨，追求虚无缥渺的味外之味。我们坚信：在党的双百方针指引下，我国的书法艺术之花定会在新春中万紫千红，香遍神州。（全文完）

转载自《郑州大学学报（哲学社会科学版）》1985年第1期