书法作品的视觉平衡及其拓展

 

王澄
 

　  谈到视觉平衡，理应涉及艺术心理学，但我对此类论著读得很少，对诸如贡布里希、阿恩海姆、格列高里等理论更无研究，因此，这篇小文只是以此为切入点，说些有关书法的感受和体会。

　　视觉平衡是指物象通过眼睛所产生的心理感觉上的平衡，此显然不同于物理概念的平衡。这种平衡无法用仪器测量，因而只可意会难以言传。有人把这种视觉心理上的平衡感叫做均衡感，一平一均究竟哪个准确，两个汉字的含义在这里是不好区别的，我看只是习惯问题。

　　对于视觉艺术，诸如舞蹈、雕塑、绘画、书法等等，其创作过程中，无论肢体动作、块面形态、色彩关系、黑白对比以及空间处理等等，无不存在着各种矛盾因素的设置与协调，协调得好，便是把握了平衡，协调得不好，便失去了平衡。而失去了平衡，便失去了美的内核和基本规律。因而，视觉平衡虽难以言传，却客观存在，且有着无可替代的重要作用。

　　书法艺术自其肇始，书法家们便非常重视作品的视觉平衡，从一点一画、一招一式到结字布篇，都在经营着平衡。蔡邕《九势》有云：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”这大概是关于平衡的最早论述。之后，历代书论皆有涉及，就不一一例举了。

　　书法艺术发展到当代，由于改革开放带来的各种艺术思潮的冲击，已使人们的审美观念发生了很大转变，体现这种转变的代表现象便是探索性书法（流行书风为主，还有现代派等）的兴起。其显著特征是强调作品的构成与变化，无论点线、墨色、体势、布篇，都在寻求更多的对比关系，更强的动势效应，更妙的抽象意味，一句话，在创作更为新颖更为丰富的视觉效果。于是，一个过去从未有过的问题凸现出来，那就是传统习惯的构成关系被打破，视觉平衡在当代书法被赋予了更为深广的内涵。

　　理解和把握这新的内涵，首先要对书法的视觉平衡有一个客观全面的认识。

　　用笔无论方圆正侧，用墨无论浓淡枯湿，皆以形态现于纸上，此乃书法构成的基本要素，亦为平衡与否之基本成因；结字无论平正奇险、动静开合，皆有每字之独立形势，既有形势，必有平衡问题；布篇无论均匀有序或者疏密参差，更有空间关系之生出，关乎作品之大平衡。这些虽为常识，古往今来认识却不尽相同。

　　传统习惯之用笔讲究法度，强调“四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中。”（欧阳询《三十六法》）传统习惯之用墨讲究适宜，指出“少墨浮涩，多墨笨钝。”（萧衍《答陶隐居论书》）传统习惯之结构讲究匀称，要求“审量其轻重，使相负荷，计其大小，使相副称为善。”（姜夔《续书谱》）总之，传统书法讲究的是中和，是不激不厉。这些观念被人们历史地、逐渐地所认识、所接受、所“完善”，这便是书法的“法”。以平衡论，这些观念显然属于一般意义的平衡，或者说是规矩有序的平衡。其副作用是显见的，原始的、丰富多变的艺术元素被程式化、概念化、正统化，被统一固定下来，书法艺术的多元性和可塑性被打了大折扣，其创作状态被笼罩在一个无形的框架之中，以至于不少人把书法和写字混同，甚至对书法是否存在创作提出质疑。历史中虽有一些论者不少高明之处，如虞世南之“禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。”孙过庭之“穷变态于毫端，和情调于纸上，无间心手，忘怀楷则。”更有苏轼的“我书意造本无法”，以及傅山的“四宁四毋”等等，然终因“书不入晋，固非上流；法不宗王，讵称逸品？”已成金科玉律，虞世南们的高见，无奈地成了文字游戏、空头理论。千多年来，虽有不少书家敢于革新，有所突破，但其生命力和影响力也终被强大而近乎顽固的“传统观念”所限制、所削弱、所同化。

　　人的确有适应秩序的天性，但也有判断秩序的选择，更有打破秩序创造新秩序的要求和能力，否则社会就没有发展，艺术也无例外。新时期的书法探索，便是对书法旧秩序的打破和新秩序的再建，若以视觉平衡论，则是通过对传统笔墨、造型的改造，生发更为丰富多变的艺术元素，从而在视觉效应上创造看似无常的、却有其内在规律的新的平衡。这种规律是一种动态的、复杂的、难以把握的规律，这种平衡是一种广义的、辩证的、难以把握的平衡。而作为艺术，愈是难以把握，便愈是有吸引力，把握得好，作品便更多意味，便是更为高级的美的形式。

　　必须强调指出，这种视觉平衡之所以冠以“广义”、“辩证”，是因为在看似不平衡的表象中蕴涵着一种大平衡，这种大平衡是传统平衡经验基础上的拓展，它因每个创作者的不同心理状态和艺术追求而千变万化，因此，决然不同于多数人习惯的“类完美”形式关系的平衡、和谐。

　　书法作品中存在着诸多对立关系，诸如：黑与白、实与虚、大与小、轻与重、正与侧、俯与仰、向与背、浓与淡、枯与湿、疏与密、放与收、缓与急、工与草等等，作品之创作过程就是设置并统一这些对立关系的过程。有本事创造新的对立关系并予以合理地协调，是书法创作和创新能力的体现。这自然地造成了一种现象，即在论述探索性书法时，人们多从对立统一之角度对构成关系进行剖析，而忽略视觉平衡对感知这种新形式的重要作用。

　　我们不妨从这个角度大概观照一下探索性书法的基本表现。

　　譬如笔墨：常将中、侧、偏、正以及篆、隶、楷、草等等不同用笔方法融于同一作品之中，甚至使用破笔，或者将线条写作块面，总之，“不择手段”地增加笔墨的艺术含量，丰富其变化与矛盾，并以新的观念和手法予以协调、平衡。这在书法史中极少见到，若不打破旧有的思维模式，仍然尊奉着“用笔千古不变”的训条，很难接受这种种矛盾和变化，更难体悟由此而产生的新的视觉平衡。

　　再如结字：通过强调张弛、欹正、疏密等字势的变化，甚至更为抽象和模糊的手法，创造奇异无常、充满动势的形态，是这类作品更为明显的特征。（汉字原本就是抽象符号。这里的抽象，是把汉字视为具象，相对而言。）有些人认为是很容易的事，无非“歪歪斜斜、伸胳膊伸腿”而已，这些人如果不是抓住其中不成功的作品有意贬抑，便是尚未真正入道。因为这种构成关系的不确定因素远多于传统书法，其中每一笔都会产生“意外”的矛盾，而每一笔又都关乎着平衡的收拾，同时，这种收拾不仅要着眼于本字，还要观照全篇。所以没有很好的书法积淀和美术修养是做不出来的。

　　至于布篇，其构成因素更为复杂多变。我们常可见到，一件作品的前边写得很密，分量很重，接着留下大块空白，而后边的相应位置并不与前边同分量处理，仅施以少许款识和印章。也常见到，开始几行同一方向倾斜，而后边并无反方向之对应处理。这些形式上的反差和错位，看似违犯了常规的构成关系，但对于识者并未造成视觉心理的失衡。此显然不是一般意义的视觉平衡，更不是一般概念的物理力的平衡。

　　阿恩海姆在《艺术与视知觉》中指出：“我们可以把观察者经验到的这些‘力’看作是活跃在大脑视中心的那些生理力的心理对应物，或者就是这些生理力本身。虽然这些力的作用是发生在大脑皮质中的生理现象，但它在心理上都仍然被体验为是被观察事物本身的性质。”这里的“心理对应物”我们理解就是视觉生理向视觉心理的转移，或者说是大脑视中心的生理力向心理力的转换。在此，心理力可以解释为审美经验与视觉记忆的综合产物，而探索性书法作品存在的复杂的视觉平衡，就是由这种心理力作用于直觉感受所产生。

　　这里，构成心理力的审美经验与视觉记忆非常重要，是产生视觉平衡的前提和条件，没有丰富的审美经验和视觉记忆，就不可能对直觉感受到的新的构成形成产生到位的视觉心理转换。

　　我们过去积累的传统知识可能各有侧重，但大体是一致的，无非名碑、名帖、名家作品，由此形成了较为类似的、稳定的审美趋向和视觉习惯。如果我们把目光移向那些无名的先秦、两汉乃至魏晋六朝时期的简牍、帛书、断碣、残纸，就会发现各种书体都有很多极其新鲜奇异的书法形象，从中领悟很多新的构成关系。如果进而认真地琢磨付诸实践，就会自然地增加和修正以往的审美经验，丰富和更新已有的视觉记忆。如果我们再把目光移向各种造型艺术，在更为广阔的领域里欣赏、理解更多的形式特征和艺术表现，我们的观念就更容易从狭隘的空间中解放出来，以一种新的视觉心理审视书法。有了上述对广义传统的理解、探索以及对各类艺术的吸收、借鉴，再来解读探索性书法作品时，就会把得到了升华的审美经验、视觉记忆自然地贯注其中，产生互动，从而，在歪斜中体味到意趣，在反差中感受到和谐，在错位中转换出平衡。当然，这种“歪斜、反差、错位”等等是基于合理构成的。

　　我们常可发现，由于创作者和观赏者有不同的审美经验和视觉记忆，会对同一件作品产生不同的视觉心理转换和视觉平衡感受，因而，我把这种平衡感称作“能动性视觉平衡”或者“经验性视觉平衡。”过去，艺术心理学有把此类平衡用“趋向性”、“指向性”等概念来解释。就探索性书法的构成特征看，有趋向、指向的成分，但不完全，更多的成分应该是意象性，而意象性之基础所在正是审美经验、视觉记忆与直觉感受的作用转换。

　　其实，对于书法创作者来说，大可不必在西方文艺理论上绕弯弯、费功夫。大家都知道“计白当黑”、“虚实相生”、“大象无形”等先人们的至论，简明、辨证、概括。其中不仅包含了经验、记忆与直觉的结合和转换，更涵盖了宇宙万物相互依存、相互转化的内在关系和客观规律。这里，黑白、虚实完全可以理解为“阴阳”这一对最根本的对立关系，而“阴阳者，天地之道也，万物之纲纪，变化之父母……”如果我们在把自己的经验、记忆与直觉结合、转换时，能将阴阳之基本观念有机联系起来，将阴阳之对立制约、互根互用、消长平衡、相互转化等基本道理真正理解、灵活运用，就不会把虚处、白处视为空无，就会在实处、黑处觉出空灵，就更容易在复杂的构成关系中理清矛盾，找出平衡。

　　当然，如前所述，这种认识有一个见多识广的积淀过程，因为“新的经验图式，总是与过去所知觉到的各种形状的记忆痕迹相联系。”旧的记忆愈多，经过综合、判断、挑选、改造而后产生的新图式便愈有价值。

　　德卢西奥—迈耶的《视觉美学》有段话：“没有动势，一件艺术品就是静态的，也许看的时间长了还会令人生厌。动势能增加趣味，要使一件艺术品或设计作品具有冲击力，必须要有动势。概念上过于消极的作品几乎不能打动观众。我们的时代是动势的时代，而艺术顺应了这一潮流也是不无道理的。”这应该是对探索性书法之时代意义的最好注脚。当然，探索性书法也为自身带来了一个极难解决的课题，因为愈是动态的，其视觉平衡愈难以把握。

　　需要顺便指出，在复杂的、高速运转的社会大环境中，每个人都不能例外地被裹挟其中，但各人的小环境和所处的状态都有很大差异，因而，个人的心理、性情千差万别，对之于艺术，无论是心理调节的需要，还是情感生活的补偿，必须各有所取，各有所需，那么，各种艺术形式，各种风格流派，也自会有其不同的受众。探索性书法尽管适应了这个时代社会状态的大趋势，代表了这个时代审美思潮的主流取向，但对其他风格都应该是平视的。流派、风格没有高下之分，关键在其作品的艺术品格。这里，除了对优秀的旧有传统书法的包容之外，还有对探索性书法自身的思考。探索应该是多方位、广视角的，在审美追求趋同的大前提下，个人不可失去独立思考和自我定位，要力求“和而不同”，这是艺术人应有的基本品质，唯此，才有自身存在的价值，其群体的探索才更有积极意义。

　　根据在中国书法院讲课的讲稿整理

　　2006年3月