中国书法中国文化精神迹化形式

——以人道、人生、人性、强调仁心与天地万物一体

王岳川

  中国古典书法美学精神是重要的。它在现代书法美学所推进回归感性、回归生命、回归人的整体的“过程美学”中，使现代人禀有了一种强烈的寻根——寻找家园意识。它不仅使中国人在书法这一“写意哲学”中体味抒情写意的风神，而且也使西方现代艺术家在目光东移中，找到了精神流离之后的“家园”。然而，中国传统美学范式的局限性，又使得书家和书论家们急于清理根基而使书法禀有“现代”气息。当然，迈出这一步，就意味着处身于传统之中又超越于传统之外。生生不息的文化将我们带到二十一世纪门槛前。人们在新旧世纪的交点上回眸历史和文化。

   几千年传统书法理论和实践滋养了二十世纪书法美学和书法热潮。在新世纪将临之时，当代学人对中国书法美学的思考和对传统的吐纳所留下的书法艺术精神遗产，必然令后学回味中国书法学有没有一个理论体系？如果有，这个体系的理论形态是什么？它在中国文化领域占有怎样的地位？它在今天遭遇到怎样的挑战？其价值重新实现的基点是什么？这些都是书法文化理论必得直面并加以回答的。中国文化注重人文精神，肯定人性之善，以人道、人生、人性、人格为本位，强调仁心与天地万物一体和人的文化陶冶建构作用；中国人文精神“深体天人合一之道”，讲求天地人“三才”统一，以道德理性、感性慧心、人文境界为依，内外兼修；人文精神所标举的艺术精神，是一种“穷观极照、心与物冥”的人生审美体验和精神境界，一种技进乎道、以形媚道、以艺写意的审美人格完成。文化是“人化”与“化人”。文化与文明的差异在于，就本性而言，文化价值不属于物化领域，而是表达一种心灵境界和精神价值追求，反映一个时代本质特性和走向未来之境的可能性。当代文化定位是对传统文化的审视和选择的一种深化，而文化重建不是固守传统或唯新是求，而是在文化选择中不断提高选择主体——现代人的文化素质。因为文化之根系乎人，文化目的则是为了人——人自身的价值重建。

  作为文化精神核心的艺术，是对主体生命意义的持存，对人类自由精神的感悟，对人类精神家园的守护。书法是人的书法，而人是文化的人。中国书法是中国文化写意达情的象征符号，是中国文化意识的凝聚，是自由生命之“舞”的审美本体活动。正是在这个意义上，可以认为，中国书法的文化转型是中国文化转型的一个重要标志。它不仅标志着传统中国艺术对现代人审美意识的重塑，而且也标志着现代人的开放性使书法这一国粹成为走向世界进行文化对话的当代艺术话语。但是，必须指出，那种在中国书法当代历史文化建构和创造性转型问题上，认为只有走向现代书法，走向西方，才是唯一出路，才是走向了现代文化的观点，应该说是值得分析的。这种观点实际上是把世界各民族文化间的“共时性”文化抉择，置换成各种文化间的“历时性”追逐。文化的现代化是一切文化发展的必然轨迹。西方文化先于其他文化一步迈入了现代社会，但这并不意味着这种发展模式连同这种西方模式的精神生产、价值观念、艺术趣味乃至人格心灵就成为唯一正确并值得夸耀的目标，更不意味着西方的今天就是中国乃至整个世界的明天。历史已经证明，文明的衰落对每一种文化都是一种永恒的威胁，没有任何一种文化模式可以永远处于先进地位。在文化形态上，只有不同文化之间的“互相理解和自我体验”（狄尔泰），只有文化形态意义上的“对话和交流”（伽达默尔）。中国文化的转型只有从自身的历史（时间）、地域（空间）、文化精神（生命本体）上做出自己的选择，按自身的发展寻绎出一条全新的路（道），方有生机活力。相反，无论是传统重负的中国走向西方，或是价值危机的西方走向东方，都只能是一条死路。因为这种不从文化的时空生命本体出发，一味横向移植，必然使文化在一次次虚妄的割断自身的历史中，挫败其文化生命力，而使美好的初衷和文化蓝图夭折于母腹之中。

  同样，在文化策略中渲染“东西方文化冲突”，以此希冀抵制西方文化意识的长驱直入，而葆有本民族文化的元气，也同样是虚幻而不可取的。人们在大谈东西方文化冲突时，却忘记了一个基本事实，即东西（或中西）文化并不存在什么冲突。因为东方在打开门户之后，迎面感受到西方文化、现代或后现代话语的强大冲击，然而西方却并没有感受到东方文化的冲击。因此，东西文化冲突论只不过是在历史叙事中，以二元对立的文化空洞的对话方式成功地掩盖了一个事实：当第一世界的“现代性”和“后现代性”主题成为第三世界向往和追求的目标时，它们在第三世界的播撒就在重新制造了一个西方中心神话的同时，设定了西方后现代话语的中心权威地位。然而，这一中心格局的标定，却不期然地将第三世界连同其历史文化传统一道置之于“主流话语”的边缘地位（参阅王岳川《后现代主义文化研究》，北京大学出版社1992年版）。据此笔者认为，东方在其所隐含的话语方式的全面展开和觉醒中，将更加清醒地拆解旧话语体系和基本范畴，以及揭穿学术研究背后的意识意向性，从而根本改变文化和理论的“生产方式”。更深一层看，在东西方文化冲突的表象下面，潜伏的是一种对传统信念和精神价值的危机感，这种危机感同样存在于东方和西方。可以说这种传统观念和精神价值的危机感是东西文化在本世纪中所面临的共同命运。文化的损毁犹如生态环境遭到破坏一样，不仅关涉东方或西方，而且关系到整个人类。

  如果说，本世纪初学者和艺术家的任务是如何“开窗”而让“西学东渐”，那么，本世纪末的学者和艺术家的任务则是如何开门，而让中国文化精神走向世界，在新的世界格局中加入自己的声音，并通过主流话语对自身的历史经验加以重新编码。在新的历史文化语境中，文化比较和比较美学弘扬一种历史重新书写的可能性。这是一种东西方跨语际话语运作的全新研究，一种对东西话语范畴和艺术范式互相冲突、互相妥协的历史回归。在后现代信息社会的文化传播和概念阐释不能保持绝对纯洁的前提下，外来艺术和理论话语的渗入或移植，事实上直接取决于本土话语操作者的选择，而作为本土的学者和艺术家的眼光胸襟，以及作为现实权力运作基础的传统话语直接成为这种文化选择的基础，因为今天（后现代信息社会），理论不再是生命之树的死寂标本，“理论之树常青”，理论已成为对现实的先导性思维和透明性价值厘定。文化，作为民族灵魂的体现，其深层表征为一种对世界的基本态度，并为某种价值信念的思想体系所规定。不同文化精神所呈现出来的差异，显示出不同民族文化之根。通过东西方文化艺术的对比和交汇，当代学者和艺术家必得思考这样一个迫切的问题：处于今日世界文化大视野中的华夏文化，如何弘扬其优秀的文化遗产，重铸全新的精神生命，持存海纳百川的胸襟气度？

  这一任务的艰巨性在于，如何在新的历史话语转型时期对潜历史形式加以充分关注，并在哲学层面的反思和批判中，重新进行文化的“再符码化”和精神价值的重新定位。文化是永不止息的创造过程。世界给创造者提供了无限的可能性。在走向“新世纪”的路途上，中西艺术家在互相对话和互相理解中获得全景性视界，并达成这样一种共识：在现代化的历史进程中，任何一个民族再也不可能闭目塞听而无视其他文化形态的存在；任何一个民族再也不可能不从“他者”的文化语境去看待和反思自身的文化精神。了解并理解他人，其实是对自身了解和理解的一种深化。中西文化和美学都只能由自由精神的拓展和生命意识的弘扬这一文化内核层面上反思自己的文化，发现自己和重新确证自己，开启自己审美本质的新维度。二十世纪一次次中外文化美学的论争并没有解决或终结中国书法艺术的文化处境和美学品位问题，而是开启了重新审视、重新阐释、重新定位的文化美学大门。在这里，一切终极性和权威性话语都将让位于开放性话语和倾听式的对话。

  书法艺术的当代价值品位中国书法是一种体验生命本体的审美符号。它浸淫于中国古老的哲学美学之中，在笔飞墨舞的音乐律动中完成一种时空审美形式，而成为中国文化的核心，并为洞悉中国文化精神和华夏哲学美学品格提供了一个绝好的文化视界。古老的中国书法伴随文字的生成和意义的交流而出现，又伴随着抒情达意和文化转型而向今天的人们显示其魅力和困境。它召唤当代书法美学理论家为其在中国文化转型中重新审视书法艺术并加以文化定位和价值厘定。当代书法艺术的价值定位与整个世界的文化思潮紧密相关。我们可以看到，中国独有的书法艺术在日本、韩国、东南亚影响弥深，并生成和发扬为具有本土特色的书法形式（如日本近代诗文书法、少字数、墨象书、前卫书法），进而导致中国现代书法受日本现代书道影响的“影响的焦虑”。同时，西方国家也在“发现中国书法”的惊喜中，吸收中国书法真髓去拓展他们的抽象绘画和现代、后现代艺术。于是西方艺术中出现了一种新画种——“书法画”，甚至有些画家被称为“西方书法家”。因此，国内有些学者对这种中国书法界与各国艺术家共结笔墨姻缘感到欢欣鼓舞。但是，也有学者对中国书法的价值定位并不高，认为“书法越来越由中国文化的视觉实在而蜕变为一种民族的历史陈迹或一种古董，换言之，书法的价值不在其艺术性而只在其历史性”。“而西方现代艺术家对中国书法的赞美和吸收恰恰代表着一种对无意识文化超越的决心；正是因为西方人有这种否定自我固有文化引进外来文化的勇气，他们的艺术才产生了从未有过的革命性。”

  其实，无论是对中国书法影响他国艺术感到欣慰还是感到不满，都只是停留在书法价值厘定的表面。透过这个表面，我们可以看到艺术的当代文化审美意义。事实上，东西方文化危机是人的危机、情怀的危机、艺术的危机的集中表征。在本世纪五十、六十年代兴起的后工业社会所带来的后现代文化，使西方“现代主义”遭致冲击。后现代主义是信息时代的产物。随着人类知识的空前膨胀，电脑和数据库的广泛运用，科技高视阔步导致了合法化危机（利奥塔德）。这一状况反过来深刻地规范着人类的心理机制和行为模式，导致一种反文化、反美学、反文学的极端倾向。生命的意义和艺术的深度同时消失，消费意识的渗透使自然与人类意识这两个领域日益商品化。从此，后现代文化和美学浸渍了无所不在的商品意识，高雅文化与通俗文化的对立在此归于失效，商品禀有一种“新型”的审美特征，而文化则贴上了商品的标签。复制、消费和平面感成为后现代文化的代码。对这种自现代主义文化以来的文化危机，东西方的思想家艺术家早就已经体察到了。台湾诗人罗门指出，人们沦入物质的疯狂贪欲中时，人和世界同时失去人性的尊严：“当那个被物质文化推动着的世界，日渐占领人类居住的任何地区，人类精神文明便面临了可怕的威胁与危机。譬如生活在纽约那种使‘人’几乎完全没有地位的机械环境中，窗外自然的太阳是沉落了，窗内电气化的太阳代之而升起。人们对于春夏秋冬的气象，也不太注意。

    因为在密封式的房子里，冬天有暖气，夏天有冷气。高耸的摩天楼围拢来，将那能引起人类产生玄想的天空挤出去，将那能引起人类产生静观默想的田园埋入视境之外，人内心的联想世界，被压缩到接近零度。人与神与天与自然与自我的交通连线，都相继被机械急转的齿轮辗断了。人的内心世界，几乎趋于静止。这种抽离与落空，不但是使人的内在失明与阴暗，而且已造成人类文化的最大的危机。人不再去度过幽美的心灵生活，人失去精神上的古典与超越的力量，人只是猛奔在物欲世界中的一头文明的野兽。”（转引自张汉良、萧萧编《现代诗导读•理论篇》，台湾故乡出版社1982年版，第49页）不仅如此，如果我们回首近百年来人类文化历程，令人震慑的不仅仅是战争频仍、瘟疫漫延、人口膨胀、环境污染，而且包括深达人类心灵的信仰危机。传统价值系统遭到虚无主义的浸渍，价值观念上真实与虚妄的冲突愈演愈烈。对真理、良善、正义的追求，在后现代哲人的语言游戏中逐渐消解，生命的意义和世界的意义终于消蚀在话语的操作过程中。这逼迫得我们更深一层地去探求人类文化遭遇到的困境，进而瞩目西方哲人对“精神不死鸟”从文明的废墟中再生的希冀。同时，躬身自问，正在走向新世纪的华夏文明，究竟应有怎样的文化策略？哲人们为了救赎几近窒息的心灵，解放被榨取殆尽的生命，开出的药方竟众口一词：以艺术之气韵给生命以血性，以艺术之意境提升人生的境界，使之摆脱物欲，重返精神家园。

  于是，艺术灵性成为诗人哲人追求的目标。因此，海德格尔要人们转变向外求索的欲望，凝神静思，体会诗哲的灵魂时时感受着的愁绪，使自己成为趋近诗思的人。这种强调诗意的倾听和本质直观的方式，就是以有限生命把握人生意义，以本己之心性通过艺术作品去体味感受永恒的意义和价值。只有尽心澄清，才能存神见道。这一观点对西方艺术美学影响重大，其后阿多诺、布洛赫、马尔库塞都相当重视通过人的感性审美生成去解救人们被遮蔽的心性。因为美和艺术把未来的理想先行带入历史现实，艺术积淀着人类远古无意识，并从一个更高的存在（道）出发召唤人们进入审美境界，从纯审美（如书法之纯净的线条墨趣）中规范现实向纯存在转换。这种关心人的心性超越、灵魂安顿，以达到精神的自由解放，在中国哲学美学家那里更是独有见地的。中国美学、中国艺术（诗文、书法、绘画、音乐）重视性灵、气韵、意境、神形，讲求外师造化，中得心源，注重凝神寂照，澄怀味道，游目周览，俯仰自得，创造出的艺境泊然无染，空灵幽渺。这是以艺术之清泉洗涤世俗之尘埃，在宁静的蕴涵中包孕着对人生和世界的一往情深，既超出现实，又诗意地返回人生。中国书法正是在这一点上与心相通（“书者散也”），与道相通（“以形媚道”），与人生相通（“书人不朽于千古”）。书法艺术“纯系一片神机，无法而有法，全在于下笔时点画自如，一点一拂皆有情趣，从头至尾，一气呵成，如天马行空，游行自在，又如庖丁之中肯啟木，神行于虚。这种超妙的艺术，只有晋人萧散超脱的心灵，才能心手相应、登峰造极。这种精神上的真自由、真解放，才能把我们的胸襟像一朵花似地展开，接受宇宙和人生的全景，了解它的意义，体会它的深沉的境地”（《美学散步》第183页）。

  正因为书法艺术精神是最具哲学精神的，因而是最解放的、最自由的，是一种心性之美，哲思之美，生命力之美。正惟此，日本学者井岛勉在《书法的现代性及其意义》中说：“人类无论进行知识性或行为性的活动，都经常受到某些概念和规则的约束，可以说都只能不很自由地生活。这样，本来的生命自由受到了限制，不得不隐藏起来。但是，在进行美的活动或者艺术活动时，人类就能从这种限制中解放出来，自由地生活。换句话说，就是恢复了本来的生命自由。”“书法是一门以书写文字为中心而形成的艺术。但与其他艺术一样，作为艺术的书法，不仅仅是书写文字而已，它要求由此认识自己本来的生命。就艺术要求的认识生命而言，书法可谓最纯粹、最内涵的艺术。流动的书法线条，正是传导生命节奏的标记。”“它的备受欢迎的主要前提是因为恢复了书法艺术自由的创造精神和认识了现代的人类生命。简言之，在现代的环境中，它们再现了书法的本源。”（《日本现代书法》，上海书画出版社1986年版，第6－9页）同样，英国文艺批评家赫伯特•里德在《现代绘画简史》中说：“抽象表现主义作为一个艺术运动，不过是中国书法的表现主义的扩展和苦心经营而已。”他在为美籍华人书画家蒋彝先生的《中国书法》一书第二版作序时说：“第一次拜读蒋先生的著作时，使我特别感兴趣的是这一美学与现代‘抽象’艺术的美学之间的相似之处。”除了现代社会对人性的压抑和艺术对这压抑的解脱，使得书法在现代文化中日益兴盛的原因以外，还有一个重要原因，就是西方解构主义哲学诗学对西方语音中心主义的清算和对“书写”的高扬。不了解这一重要的文化哲学氛围，对书法的深层次理论探讨就显得失去了时代文化背景。

  法国当代哲学家、美学家德里达是一个后现代的风云人物。他的解构思想非常复杂，这里只能谈谈与书法相关的文字学问题。在《文字语言学》（1967）一书中，德里达对张扬言说，贬抑文字书写深为不满，认为逻各斯中心主义以同样的秩序控制着文字观，而形成“语言中心主义”。在索绪尔的“语言中心论”看来，语言的本质在语音（说话）和书写这一对立面上，说话是语言的本质，书写是衍生物。说话时，说话人和听话人同时在场，因而说话最接近意识的自我在场，故最为真实可靠。所以口语具有直接性、鲜活性，它使说话者和听者在场而充满生气。其实这种观点，似乎亦流行于非拼音文字中。《周易•系辞上》就曾以“书不尽言，言不尽意”划出了书写、言语、意义三者的等级秩序；《老子》：“知者不言，言者不知”；《庄子》：“言者所以在意，得意而忘言”；陆机《文赋》：“意不称物，文不逮意”；刘勰《文心雕龙》：“情在词外”，“意翻空而易奇，言征实而难巧”；司空图“言外之意”说至近代王国维“境界说”，都可以看到文字、言语、意蕴三者的等级关系。在语言中心者看来，书写同说话相比，语言没有直接性和生动性，因而根本上是含糊不清的。书写的字符有其自身的物质固定性，它掩盖了那些最初赋予它们的生命意义。它可以不断重复和翻印，使得其意义不是自明的，而必须重新解释。德里达认为，这种认为语音（说话）优越于书写的二元论语言观，这种“在场”的形而上学，是逻各斯中心主义所体现出来的“暴力语言观”。德里达指出，言语也同样具有意义含糊性、不确定性，在特定场合，说话往往还是对已经写下的书写语的复述。反过来看，书写也并不绝然成为思想的蹩脚的复述。书写胜过言说之处在于，它的物质铭刻性具有阻断在场的能力。事实上，书写形式同样是对实在世界和客观真理的存在的照面，书写以铭刻的方式，维持了一个符号持久的知觉而禀有一种时空超越性。

  唯文字能永葆不灭，每一次阅读都将使作者在言说中“出场”。这样，德里达颠覆了言语对书写的优先地位，使说话（言语）从中心移到了边缘，而书写则上升到新的重要地位。这样，在国人准备以拼音取代汉字以向西方人学习之时，西方人却以惊喜的眼睛发现了非拼音文字的汉字书法而惊羡不已。艺术家们发现：以团块、光影、透视色彩所构成的西洋画，以对现实尽善尽美的摹仿为能事，竟显得这样板滞和了无趣味，从而打破透视律，以书法线条取代立体光影，以水墨晕彰代替色彩涂抹，以线性笔意的抽象打破团块结构的具象，于是，在新的抽象画中，人们领略了中国书法的风神意态和笔情墨意。但是，这并不意味着中国书法就完美无缺了。相反，中国古典书法走向当代，已经和正在发生审美转型，无论是用笔、用墨、结体、章法，乃至墨象笔意，气韵灵性都发生着新的改变。随着在世界文化语境中的中国现代文化形态的形成，书法也将不断由古典形态向现代形态转型，这种转型不是抛弃和重设，而是在继承和发扬的基点上扬弃和再生。因此，文化转型中的书法艺术将是充满自由精神的，它不是“现代书法”所能囊括尽的。它将一种“现代性”精神质素植入书法这一古老而又年轻的艺术品格中，将传统的笔墨技法和审美韵味整合在新的艺术形式中，生成新的多元多向的自由艺术范式——“现代性书法”。“现代性书法”与“现代书法”既相联系又相区别。“现代性”是一个文化美学范畴，指一种精神启蒙质素，一套价值生成模式（哈贝马斯）；而“现代”则是一个线性历史范畴，指一段历史时期，或一种历史思潮（杰姆逊）。

  可以认为，生生不息的中国文化将在新的历史契机中，使现代性书法成为现代人的心性灵魂的呈现，成为现代文化价值生成的审美符号，成为现代世界的变革过程中不断嬗变流动的艺术精灵。那种认为中国书法因西方没有一门“书法”与之对应而必将成为弃儿而遭致衰亡的担心是没有必要的，也许，正因为独一无二，它才会在中华大地和西方世界成为新世纪文化复兴的宠儿。我们乐观地看到，中国书法的文化价值定位已经有了坚实的现代文化地基：当今世界，人类共处一个“地球村”，东西方“邻居”间的互不了解、相互抵牾的时代早已成为历史。文化无国界，华夏文化艺术将真正进入与“第一世界”文化对话的话语空间，以一种“他者”的形象，成为一种独特的文化表意方式，藉此，消解西方中心话语向第三世界播撒的权威性，打破第一世界文化本文的中心性，展示本土新文化的清新刚健风格，并指明走向新世纪的可能性。在这个意义上，中国书法文化将寓清新刚健的人生意识和高蹈执着的个性自由于现代性阳刚之美中，从而能够体悟宇宙创造生命的艺术魅力；中国新世纪书法将以生生不息的创造力融线条和意象于飞动简劲的节奏韵律中，去感悟现代人的超越精神和宇宙大化的生动气韵；中国书法新形式将现代人独特的审美风范、审美心理和审美趣味融注在一个最自由最充沛的自我中，以强化了的主体意识去领略沉思感悟中独与天地精神往来的潇洒美。中国书法的现代文化品格是充满魅力的，而创造“现代性书法”的历史重担落到每一位中国书法家和书法理论家面前。不要忘记，历史的机遇总是留给有准备的头脑。

  《中国书法文化大观》的写作意向中国书法，以线的飞动，墨的润华，心手相合，抒情写意，划出了中国文化的深层精神轨迹。依这一轨迹而行，可窥其文化生命的幽妙之境。在文化遭遇危机之时，编写这样一部二百余万字的大型书法文化理论著作，包括书法学理论、书法心理学、书法美学、书法创作欣赏和批评、书法美学史、书法文化比较、书法史、当代书法、篆刻美学等，已然表明了我们的文化价值取向。本书采用的方法是多维视野的文化观照和多元价值的美学对话。本书从总体筹划、设定范围、拿出编写大纲，遴选作者、撰稿修改，到查找图片、翻拍制版、统稿编定，前后历时两年。这部书的编成，有赖于各位编委和撰稿人的鼎力相助。作者们大多是近年来活跃于书坛的中青年书法家、书法理论家和从事书法教学的大学教师。尽管编委和作者分散在全国各地，但他们以极强的责任心、努力工作的态度，从开放的语义、广阔的文化视角去阐释中国书法学和书法基本观念的历史嬗变，并通过历史审美意识的转型展示中国书法的根本内涵及其中所蕴含的现代精神文化价值。正是基于这个高标准，大家从列出写作大纲，互相交流修改，一稿一稿地写，又一稿一稿地改，往来交换意见的几百封书信，组成了主编和作者之间的精神桥梁。就本书特色而言，这部书大多为吸收近年书坛学术新观点、新思维所撰写的高水平文稿，观点上力求广收博采而不强求一律；互相对立、彼此辩驳的文章归汇一处而真理自彰；提倡平等对话，广开思路而不人云亦云；理论上自成体系而又力求流动发展。为了真切反映中国近十年“书法热”和书法界的当代学术走向，我们也精选了书刊上少量的具有代表性的论文，收入本书相关章节，这样，名实相符，可谓中国书法之“文化大景观”。

    当然，在编定这样一部内容宏富、涉及面广的大部头书以后，心中不仅没有丝毫轻松感，反而更加感到“话语”的不可端倪，意义的不可穷尽，艺术至境的永难企及。写作是遗憾的艺术，因为“高明者多独断之学，沈潜者尚考索之功；天下学术，不能不具此二途。譬犹日昼而月夜，暑夏而寒冬，以至推代而成岁功，则有相需之益，以之自封而立畛域，则有两伤之弊”。（章学诚《文史通义•答客问》）然而，我们想，当代中国文化在发生价值偏转中，需要学者进行学术文化和艺术审美的“新启蒙”工作。尽管这一工作的意义和难度都同样大，但只要对“反文化”和“伪审美”有所纠编补正，就感到了思其所思和行其所行的意义。最后，谨以美学老人宗白华先生在本世纪初叶说的一段话结束全篇：“将来世界新文化，一定是融合两种文化的优点而加之新创造的，这融汇两种文化的事业，以中国人最相宜，因中国人吸取西方新文化，以融合东方，比欧洲人采撷东方的文化，以融合西方，较为容易。以中国文字语言艰难的原故，中国人天资极聪颖，中国学者，心胸思想，本极宏大，若再养成积极创造的精神，不流入消极悲观，一定有伟大的将来，于世界文化上一定有很大的贡献。”诚哉斯言。是为跋。

      一九九三年六月二十日于京西寓所