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孙过庭《书谱》中的主要创作思想
发布人：发布时间：2022-08-16
刘明
（北京大学书法硕士）
《书谱》是第一篇体系完整宏大的书学著作，不仅构架了唐代书法理论的基本框架，而且为中国古典书学理论的发展奠定深厚基础。孙过庭站在历史的高度，既能宏观把握书法的发展规律和本质属性，又能微观探讨书法作品的构成和创作内涵。其内容涉及到书法理论的各个方面：从书家创作技巧功夫的训练到创作个性情感的表达；从书法抒情本质探讨到作品意象的描述；从书法欣赏观念的批评到作品标准的认识等，真正成为自书论产生以来的书法艺术创作和书法理论的全面总结。朱关田先生概括：“传世《书谱》一序，文思缅密，词简意赅，溯源流、辨书体、评古迹、述笔法、诫学者、伤知音，弘既往之风规，导将来之器识，独具慧眼，颇多真知灼见。”[1]古往今来一直受到书家的称赞。清代朱履贞《书学捷要》跋《书谱》云“读孙虔礼《书谱》，委曲详尽，切实痛快，为古今论书第一要义。”[2]近代启功先生称“议论精辟，文章宏美，在古代艺术理论中，可称杰构。”[3]因此，书法理论从《书谱》开始形成规范的评论体系，批评家也从孙过庭开始获得独立的地位。
唐代政治经济的繁荣，文化政策的开放，为士人提供了很多展现才华的机会，刺激当时士人阶层的发展。不过，在士人阶层逐渐增加的同时，也有一种特殊现象的产生，那就是老庄思想的兴盛和隐逸士人也逐渐增加，并形成唐代特有的二元观的思想：“一个是社会（包括政治）与家庭生活，或抽象点说，人际关系和人间集体秩序；另一则是个人生活与精神追求的范畴。前者最主要的指导原则是以古代经典为依据的儒家思想，诸子百家、文史知识也可包括在内。至于后者，则以古典道家、玄学、儒教、道教为主要思想资源。”[4]孔子所说的天下“无道则隐”则是当时士人的信条之一。当社会发生动乱、时政发生变动、个人遭到不幸时，一些士人就会放弃入仕而选择隐逸的生活。
从《书谱》的分析中得知，孙过庭在表达书学思想和书法的境界时，很多观点受老庄思想的影响，有的甚至直接引用《老子》、《庄子》中的故事来作为自己的论据。因为在当时，道家思想渗透到当时文化的各个方面，这是唐取代隋以后在意识形态上的独特表现。李唐皇室追尊老子为远祖，自称为老子后裔，由此而认为道教为本家，将之隶于宗正寺，成为皇家宗教。武德八年（625），唐高祖用行政命令将道教置于佛、儒之先，“老教孔教，此土先宗；释教后兴，宜崇客礼。”唐太宗继承和发扬了这种思想，集中体现在贞观以前以《老子》清静无为的思想统治天下，并借此提高皇室的社会地位和学术地位，崇道成为唐王朝的“国策”。李世民尊崇老子的目的即确立关陇贵族在李唐政权结构中的核心地位。陈寅恪指出，“是否实行‘关中本位政策’是隋与唐初政权能否巩固的一个关键问题。”[5]黄老之学成为唐初思想的主流。高宗上元元年（674），令王公以下都学习老子，而且于次年明经考试加试《老子》，王公以下研习老庄成为时尚，这就不得不引起孙过庭在内的士大夫阶层的高度重视。
孙过庭的生平事迹正史没有记载，今天我们所能见到的有陈子昂的文章《率府录事孙君墓志铭·并序》，记载了老庄思想对孙过庭的影响，从而成为解读孙过庭生平的关键史料。
率府录事孙君墓志铭。呜呼！君讳虔礼，字过庭，有唐之人也。幼尚孝悌，不及学文；长而闻道，不及从事禄。值凶孽之灾，四十见君，遭谗慝之议。忠信实显，而代不能明；仁义实勤，而物莫之贵。陻厄贫病，契阔良时。养心恬然，不染物累。独考性命之理，庶几天人之际。将期老有所述，死且不朽。宠荣之事，于我何有哉？志竟不遂，遇暴疾卒于洛阳植业里之客舍，时年若干。呜呼！天道岂欺也哉！而已知卒，不与其遂，能无恸乎！铭曰：嗟嗟孙生！见尔迹，不知尔灵。天竟不遂子愿兮，今用无成。呜呼苍天，吾欲诉夫幽明！[6]
从这段墓志内容可以看出，孙过庭开始是以儒家的身份参与唐代社会活动，以儒学作为事禄求知的途径，是唐代士大夫中的一员。但是因为仕途的挫折而“遭谗慝之议”， 终身蒙冤，从此以后逐渐退守老庄之思想，道家成为孙过庭体会“性命之理、天人之际“的本体。我们也可以通过与孙过庭同在初唐时期的事证比较来进一步说明。《唐故梓州玄武县丞王君墓志铭并序》志主内容“足履庄老之清池，身息周孔之华圃。播芳声于□海，腾妙响与九皋；志存名教之中，性远风尘之外。”[7]《大唐故李君墓志铭》“少标令望，早擅英奇；研精孔墨之场，放旷老庄之囿。”[8]孔子之教化，老庄之放旷，成了他们心目中两个不同世界的代表。儒学给予人伦教化和处世时的教条，可道家则成为士人心灵的寄托。“在唐代前期，儒家虽然基本上被界定为有关人伦关系与人间秩序的指导原则，不同与佛、道安顿生命的功能，入仕是实现自我的一个重要方式，儒家具有正统的政治地位。道家崇尚无为，对人民的生活和精神具有的安顿，不同于儒家教化之原则。在唐代初期的墓志中，很多士人的叙写都记载他们淡泊名利、经常遊于自然之中，属于一种道家式的生活方式。”[9]
唐代也是道教和佛教发展的高峰时期，佛道提倡一种与世无争，淡泊无为、逃避退让的生活态度，这些思想与追求隐逸的士人思想不谋而合，有着很多相同的地方。但此时的道教已经不同魏晋时期那样通过外部的炼丹服药作为“成仙”的主要途径，而是通过发掘自己的“心性”和“天人”的问题作为修行的依据。在孙过庭的墓志可以看出，他在归隐以后，“养心恬然，不染物累。独考性命之理，庶几天人之际”，注重个人内心的修炼，通过道家式的生活使自己清静。唐高宗时期的士人墓志中记载当时对佛道的信仰。《大唐故处士宋君墓志》“君志高冲远，履蹑释典玄风，偃仰丘园，轻脱□禄，每至清风竹浦，谈真容于玄岩，爽月澄秋，论桑门于空教。所以忘其名利，取姿心神，是故邑里，奄从运往。”[10]可以看出此人对佛道与道教之兴趣。而且当时的文人也与僧道有着广泛交往，喜欢一起研经读易，《唐才子传》卷二就有士大夫李颀隐居问道的故事：“（颀）慕神仙，服饵丹砂，期轻举之道，结好尘喧之外。”[11]唐代这样的文人还有很多：“李沁好谈神仙诡道，栖遁衡岳，以习隐自适；顾况父子都归隐茅山修道；张乔曾隐居九华山学道；施肩吾存箕颖之情，于是栖心玄门，养性林壑。”[12]
孙过庭在《书谱》中引用“庖丁解牛”，“弘羊之心”，“技进道乎”等老庄中的故事说明，要达到书法创作的成功，掌握书法创作的规律性和加强心理锻炼的重要性：“若运用尽于精熟，规矩闇于胸襟，自然容于徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。亦犹弘羊之心，预乎无际；庖丁之目，不见全牛。”书法的创造必须超越纯技术层面的局限，达到艺术享受层面，至此，创作者获得无比自由的创造精神，从而使作品产生审美的意味和深层的感染力。在日常的书法创作中，这种精神不能靠客观法式所传授，只能由各人通过艰苦的训练去体验并印证：“并且就庄子来说，他对于道的体认，也非仅靠名言的思辨，甚至也非仅靠对现实人生的体认，而实际也通过了对当时的具体艺术活动，乃至有艺术意味的活动，而得到深的启发。”[13]因此，在实际训练中要不断将这种创作自由与技巧融合，使书法创作也逐渐成为创作者内心的直观反映，书法作品才会成为体现创作者当下的精神活动，成为创作者性格、情感、精神的“有意味的形式”。
孙过庭还强调如何在创作前和创作中进行心理的锻炼和调节的重要作用，在“五乖五合”中把书法家创作的主观因素放在了创作的首位，且重视心的情感状态和笔墨等客观因素相结合发挥最大的作用。“神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志，若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从”。 “神怡务闲”是书法家的一种心情安适愉快、事务闲暇的的状态，这也是书法家进行创作的最佳心境。相当于《庄子》中“心斋”、“坐忘”，消解生理而来的各种欲望，使内心从欲望之中解脱出来，没有“意违势屈” 等杂念的束缚，决定了整个书法创作过程的自然与自由，又通过“感惠徇知”的创作冲动引起创作主体良好的书写情绪，充分调动人的情、意、才、思，唤起的书法创作的最佳状态。可见，“书法之境与精神相通会，而因时因地因纸笔因心境而有乖有合”[14]。
书法同其他艺术一样具有内在的规律，在熟练的技巧的同时，还要不断提高自己的境界。在书法学习的道路上，孙过庭提倡书法学习的三个阶段。“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正；初谓未及，中则过之，后乃通会。”这是孙氏在综合前代书论规则以后的进一步发挥。传王羲之《<笔势论十二章>并序》“务以平稳为本”，[15]传《书论》“夫书，字贵平正安稳”[16]都是这方面的论述，但孙过庭对“平正”的理论阐释更加辩证和富于内涵。简单说是学习书法的三个步骤，针对书法结构安排的学习的三个过程；也进一步可以理解为一个书家学习必须经过的三个阶段：从学习传统，从较规范的字体学起，获得对点画的安排规律，逐渐把握前人法度，然后在此基础上努力探索适合自己的书写方法，最后的目的还是找到适合自己的新的法度。在制造矛盾和解决矛盾的过程中，灵活处理结构的不同变化，这样才得以在创作过程顺其自然，才能做到“有所法而后能，有所变而后大”；“从平正到险绝，再到平正，是一种从“有法”到“无法”，再到“至法”的“否定之否定”的辩证发展过程。历史感的辩证色彩，使孙过庭的书论有了介入论题的全新角度、深度和穿透力。”[17]
这也可以解释为人的一种思维和境界在不同阶段的不同理解。孙过庭在介绍这三个学习阶段之前作了一个书者的思维的区别：“若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而愈妙，学乃少而可勉”。这说明对书法的学习在时间和年龄阶段也有着差异。“学乃少而可勉”基本上是对法度的学习和功力的培养；“思则老而愈妙”则是对长期经过书法的学习进行思考的结果，这里不仅指年龄思维上对书法深层次的理解，也是一种书法至高的“老”的境界。他以王羲之为例，论证了修养与书法的关系；“是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审。志气和平、不激不历、而风规自远。子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也。”孙过庭把王献之与王羲之的书法比较，肯定了王羲之晚年思虑精深、人书俱老的书写境界，正如沈尹默《书法论》“书学所关，不仅在临写、玩味二事，更重要的是读书、阅世。”[18]
孙过庭不仅学习王羲之的书法创作技巧，肯定他的书法之“老”界，而且还认同王羲之的人格修养，为书法增加了更多的艺术品质和文化精神。在《书谱》中说“且右军位重才高，调清词雅，声尘未泯，翰牍犹存”，主张通过学习技巧以外的人格修养来提高自己的书法创作水平，认为书法作品是创作主体精神个性的外化，从书法中获得更多的人文精神和生命关怀，书法成为审美人格的体现和笔墨意象的精神迹化。正如宗白华所说：“中国古代的书家要想使‘字’也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。但在这里不是完全像绘画，直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画，使我们从情感和想象里体会到客体形象里的骨、筋、肉、血，就像音乐和建筑也能通过诉之于我们情感及身体直感的形象来启示人类的生活内容和意义。”[19]
在唐代这样一个政治、经济、文化高度上升、儒家思想兴盛的年代，势必也造成了孙过庭晚年归隐的不彻底性，从他晚年著述的《书谱》依然看到“君子立身，务修其本”的入世思想。这样的二元世界观使他在表面“值凶孽之灾，四十见君，遭谗慝之议”有所安慰，却无法从根本解决他“老有所述，死且不朽”的士人要作为的束缚，没有获得一种真正的心灵自由，终究还是“志竟不遂，遇暴疾卒于洛阳植业里之客舍”。
二、书法创作的意象表达
关于书法意象的描述，自书学理论产生以来便与自然密切联系。东汉•许慎《说文解字•叙》云“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。”[20]从对文字的起源描写状态上看，很多取自自然物象，把自然之象与书法联系起来，如卫恒《四体书势》“若山蜂施毒”“腾蛇赴穴”[21]对草书形象的描述。后来出现直接用“自然”的概念，蔡邕《九势》 “夫书肇于自然；自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”[22]；这是在古代书论中最早对书法形式美用“自然”之哲理来进行研究的理论，把“自然”之道作为书法产生的渊源。正如熊秉明所言：“把这早期的书法理论和西方早期的美学，也就是希腊以及中世纪哲学家的美学理论比较，可以发现中国人对于自然美的价值提出的很早。中国人对大自然的美不但很早就认识到了，而且把大自然的美认为是客观存在而不可置疑的，是创作的张本，是批评的标准，是美学的基础。”[23]
书法是自然的显现，到孙过庭时，自然的理论原则更加详细和成熟，成为书法作品的标准，以钟繇、张芝、王羲之、王献之等书法为欣赏的典范，论述书法师法自然的境界：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之能成。”从自然中获得书法的意象，用书法来表现自然中各种事物势态的美。“悬针垂露”指两种不同的竖画的形态，前者指竖画的出锋；后者指竖画的藏锋。“奔雷坠石”来自于卫铄《笔阵图》“ㄟ，崩浪雷奔”，指“ㄟ”——横折弯钩的写法；“鸾舞蛇惊”比喻结字和用笔的优美而又疾速的的姿态；“绝岸颓峰”形容结构所呈现的一种险峻的动势；“重若崩云”、 “轻如蝉翼”又指用笔过程所产生的提按轻重的之别或点画的层次对比。
所以，自然可以理解为书法的笔法、结体、章法等合乎自然美的特征，也可以指书法是按照自然规律的创造。但是，“孙过庭把书法意象比作奔雷、坠石、鸿飞、兽骇、鸾舞、蛇惊、泉注、山安等等，并不是为了说明书法意象在形态上要和自然物相似，而是为了说明书法意象应该表现自然物的本体和生命。”[24]因为书法艺术极具抽象性和体验性，若用逻辑性很强的词语进行细致的描述，反而不能完整表达她的艺术内涵。通过自然描述的途径让我们对书法意象进行游弋式的再体验，获得了一种对书法生命精神的独特理解。在孙过庭描述古代的书法作品的最高境界时，往往用的是意象性很强的语言，这种词语基本含有“意外之韵”，较之形式层面更加具有审美的意境。因此，“取法自然所具有的这两方面的目的，向内汲取自然的神情妙意，将物态神情、宇宙精神和自我情感融为一体，为书法创作提供了创作源泉；向外凝定成一些富有动感的迹线，将浑莽的大自然抽象化、节奏化、洁净化，因为这些线条来自于感性生命，是感性生命的凝聚形式，所以它具有一种显现生命的能力。二者交相融合，把中国书法培植成一种蕴含生命、显现生命的独特形式”。[25]这里的“自然”既可以指书法取自客观自然，也可以说是主观生命精神的显现。
孙过庭还引用“妙”跟“自然”相结合来论述书法的意象，这是对老子以来“妙”的属性继承和发展。 “妙”是属于 “道”的属性，《老子》第一章“玄之又玄，众妙之门；”[26]第十五章“古之善为道者，微妙玄通，深不可识”；[27]从老子以后，《周易》、《庄子》用“妙”来描述“道”的属性，不过都多偏重于哲学的意味，“妙”还是体现“道”的无规定性和无限性。一直到汉代，“妙”成为美学范畴的词语。魏晋南北朝之后，“妙”的使用更加广泛，朱自清先生考证说：“魏晋以来，老庄之学大盛，特别是庄子，士大夫对于生活和艺术的欣赏与批评也在长足的发展，清谈家也就是雅人要求的正是那‘妙’，后来又加上佛教哲学：更强调了那虚无的风气，于是乎众妙层出不穷。在艺术方面，有所谓的‘妙诗’、‘妙句’、‘妙楷’、‘妙音’、‘妙舞’、‘妙味’，以及‘笔妙’、‘刀妙’等。在自然方面，有所谓‘妙风’、‘妙云’、‘妙花’、‘妙色’、‘妙香’等。又有‘庄严妙士’指佛寺所在；至于孙绰《游天台山赋》里说到‘运用自然之妙有’，更将万有总归于一‘妙’。在人体方面，也有所谓‘妙容’、‘妙相’、‘妙耳’、‘妙趾’等。至于‘妙舌’指会说话，‘妙手空空儿’（唐裴铏《聂隐娘传》）和‘文章本天成，妙手偶得之’（宋陆游诗）的‘妙手’，都指的手艺，虽然一个是武的，一个是文的。还有‘妙年’、‘妙士’、‘妙容’、‘妙人’、‘妙选’都指人，‘妙’、‘妙绪’、‘妙语解颐’也指人。‘妙理’、‘妙义’、‘妙旨’、‘妙用’指哲学，‘妙境’指哲学，又指自然与艺术；哲学得有‘妙解’、‘妙觉’、‘妙悟’；自然与艺术得有‘妙赏’；这种种又靠着‘妙心’。”[28]从这众多的“妙”字可以看出，“妙”渗透到魏晋南北朝生活艺术的各个方面。而在书法方面，南朝时才开始把“妙”作为审美范畴应用到书论之中。传王羲之《书论》：“夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士学无及之。”[29]王僧虔《笔意赞》“骨丰肉润，入妙通灵。”[30]庾肩吾《书品》：“子敬泥帚，早验天骨，兼以空笔，复识人工，一字不遗，两叶传妙。”[31]
孙过庭在书论中引用“自然之妙”，既包含了书法艺术的审美特性，也体现了书法艺术所具有的生命精神，书法之“妙”就是人的心灵在书法中的表现。这种对书法的认识已经从简单技法的层面上升到对内在韵致的把握，不仅仅再是老庄时期的哲学范畴，而是一种具有审美的意味，体现了人对外在事物的体验和描述。“中国书法绘画作为华夏民族审美精神的外化而成为一种‘有意味的形式’，这种形式的笔法、墨法、章法与天地万物的形式具有某种神秘的同构关系。以有限去表现无限，并通过无限反观有限。书法的点线飞舞、墨色枯润中将审美情感迹化，将空间时间化，将无限有限化。绘画通过压体成面，化面为线的笔法，水晕墨彰，计白当黑的墨法，游目周览，散点透视的章法残缺简约地挥写出微尘大千。艺术不是技巧，艺术是人生境界提升之路。这就是艺术将无限（道）有限（艺术）化，又将有限（书画）无限化（道）的秘密之所在。”[32]所以，孙过庭接着说这种境界“非力运所能成”，创造书法意象世界也只能从自然中感悟体验，把握书法取法自然的本性，获得内在的生命精神。略晚于孙过庭的书家张怀瓘在谈到书法的意象时也谈到“玄妙之意，出于物类之表”[33]，而且还指出书法作为艺术必须“加之以玄妙”，才是所谓的“翰墨之道”。 这种自然意象与体验的相结合恰恰是中国书法的生命精神之所在。
在孙过庭之前，关于书法形式的讨论已经存在不同的看法。很多理论家常从汉字起源和汉字的功能来论及书法的形式。西晋卫恒《四体书势》中提到“字画之始，因于鸟迹。仓颉循圣，作则制文。体有六篆，要妙入神。”[34]基本上把书法看做是对自然的模仿和对自然表象的理解。还有从书法字体层面出发，如同为唐初的欧阳询《八诀》“上称下载，东映西带”；“四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中”；[35]也有从书法的承载层面进行阐述，如蔡邕“书者，散也.欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”[36]。这些观点多停留在象形和抒情的单一特征上，有的甚至没有明确区分开书法与文字的界限，孙过庭对以上的说法均有吸收，但他的突破在于总结书法产生的历史渊源，把书法的特征通过不同层次的呈现出来，对书法的思考更加深入和系统，而且对书法的审美意象等抒情功能进行详细的区分。把书法由最基本的简单实用象形功能逐渐上升为一种具有审美意象和情感意识活动的复杂行为。
《书谱》中在论及书法功能时，提出“虽书契之作，适以记言”实用功能和“功宣礼乐”的社会政治功能，书法还没有意识到自身审美和抒情的特殊之处。但接着孙过庭又指出书法“淳离一迁，质文之变”，把书法的实用功能推向艺术化，赋予明显的艺术品质，使书法的艺术特征逐渐凸显；进一步又指出书法是“达其情性，形其哀乐”的艺术，把书法的形式结构层面与精神层面结合起来，自觉表达书法的抒情写意的性质和艺术功能。孙过庭反对书法的图画功能，反对那种“复有龙蛇云露之流”和“龟鹤花英之类”。[37]这都是书法发展过程中产生的一种美术体，也只能“乍图真于率尔，或写瑞于当年”，作为一种描画形状和书写祥瑞的符号，不仅 “工亏翰墨”，况且也不是书法学习的楷则。随着书法的发展，这种功能逐渐消退，书法开始凸显出审美及情感功能。“醇醨一迁，质文三变”，书法具有的质朴和华美的特点被书者所创造，成为与人的情感密切联系的艺术形式，而且被赋予了生命和文化的意义，“孙过庭《书谱》中虽仍遵初唐传统，扬右军而抑大令，但他提出‘质以代兴，妍因俗易’，“驰鹜沿革，物理常然”，以历史变化的观点，强调‘达其情性，形其哀乐’，‘随其性欲，便以为姿’，明确把书法作为抒情达性的艺术手段，自觉强调书法作为表情艺术的特性，并将这一点提到与诗歌并行、与自然同美的理论高度。”[38]
孙过庭还因文及艺，指出书法是“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”“情动形言”本乎《毛诗序》：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”[39]意在强调诗歌表达思想情感的作用；“阳舒阴惨”出自《文心雕龙•物色》“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”[40]；“天地之心”亦出自《文心雕龙•原道》“乾坤两位，独制文言，言之文也，天地之心哉”[41]，这里指人的情感随着外物的变化而有喜怒哀乐的不同，在这里特指书法； 风骚是指《诗经》中的《国风》与《楚骚》，孙过庭借此来表达自己对书法抒情功能的理解，把取会风骚融入书法的抒情写意说，使以前的抒情写意说获得了更具体的内涵与新质。
而且，孙过庭在这里对书法的“达其情性，形其哀乐”抒情功能的分析更加具体。“‘情性’型的抒情与‘哀乐’型的抒情，所处的层面不一。前者是性格不同的作者中所导致的不同艺术风格，虽同一风格系统也足以构成差距：其着重点在于性格即‘情形’。后者则是在同一性格起点上由于不同作品的外在感召而导致的不同艺术风格，其着重点在于即兴的‘哀乐’”。[42]书法家在学习同一家书法时，由于性格情性的不同而形成作品的不同风格：“质直者则径庭不遒；刚狠者又倔强无润；矜敛者弊于拘束；脱易者失于规矩；温柔者伤于软缓；躁勇者过于剽迫；狐疑者弱于滞涩；迟重者终于蹇钝；轻琐者染于俗吏”。性格是书家在日常生活和社会环境中形成的一种无意识，相对长期固定。而“哀乐”的情感则是书家同一性格在不同时期由于客观因素的变化而形成，具有一定偶然性。书家会在心情的不同阶段表现出不同的书法风格。如王羲之在书写不同内容作品时，书写情绪会不同，形成的作品风格也有所差距：“写乐毅则情多怫郁，书画赞则意涉瑰奇，黄庭经则怡怿虚无，太师箴又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”孙过庭对书法作品风格和书家主体情感的联系分析非常细致，对书法本质的探讨更进步了一层， “孙过庭这一抒情哲理的提出，也预示盛唐书法浪漫主义高峰的到来。”[43]
在《书谱》中，孙过庭指出了几种不良的书法风气，并结合自己的切身体验表达了自己对这种现象的不满和讽刺：“吾尝尽思作书，谓为甚合，时称识者，辄以引示，其中巧丽，曾不留目；或有误失，翻被嗟赏。既昧所见，尤喻所闻；或以年职自高，轻致陵诮。余乃假之以缃缥，题之以古目，则贤者改观，愚夫继声，竞赏毫末之奇，罕议锋端之失；犹惠侯之好伪，似叶公之惧真。”孙过庭指出了很多欣赏者缺乏基本的艺术素质，不能对艺术作品做出独立的判断，对作品中的优劣没有基本的认识，而是盲目的崇古和附庸风雅。有的人不能从书法作品本身出发，甚至以“年职自高，轻致陵诮”。在孙过庭之前，好的评论者往往也是水平较高的创作者，书法批评直接来源于创作者的经验：“闻夫家有南威之容，乃可论于淑；有龙泉之利，然后议于断剑。[44]”孙氏借用这一段话，以美女之容和龙泉之利，借此来强调书法赏鉴者必须具有丰富的艺术实践、卓越的艺术学识和深厚的艺术素养，如此才能真正欣赏评论别人书法作品的优劣高下。因为书法艺术除了具有文化的含量，其本身还是线条构成的图像艺术，具有体验性的特点。批评者应该在作品中感受一定的笔墨经验和创作技巧，再结合这种体验用一种理性的思维来分析形成书法艺术的本质因素，才能顺利进行书法作品的赏鉴。
孙过庭对表面喜欢书法，实际不懂书法艺术的现象进行了讽刺。相反，孙过庭肯定富有书法艺术造诣的真诚的艺术欣赏家。“夫蔡邕不谬赏，孙阳不妄顾者，以其玄鉴精通，故不滞于耳目也.向使奇音在爨，庸听惊其妙响，逸足伏栖，凡识知其绝群，则伯嘈不足称，良乐未可尚也”。孙氏以为赏鉴书法要具有蔡琶识琴、伯乐相马那样见微知著，不为时风所限的独立思考精神。他们不仅有着高深的艺术水平，而且还有精准的鉴赏能力，耳目不受周围环境的影响，能够做出自己的判断。他引《庄子·逍遥游》中“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋[45]”及《老子》第四十一章“下士闻道，大笑之，不笑不足以为道也[46]”的话来说明自己的超尘脱俗，同时表明了自己不随波逐流，坚持己见的立场。这由此也突出了书法“知音”在书法欣赏中的作用。孙过庭在文中列举了两个小故事：“至若老姥 遇题扇 ，初怨而后请；门生获书机，父削而子懊，知与不知也。夫士屈于不知己而申于知己，彼不知也，曷足怪乎！”
除了对书法作品欣赏批评，孙过庭还对书法理论的内容提出了自己的看法。指出“自汉魏已来，论书者多矣。妍蚩杂揉，条目纠纷；或重述旧章，了不殊于既往；或苟兴新说，竟无益于将来；徒使繁者弥繁，阙者仍阙。”书法理论词藻华丽、内容空洞，而且“诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理。”这说明孙过庭在学习书法创作的同时，已经接触了大量关于书法的理论著作，并去伪存真地提出了自己的原则。他述及自己作《书谱》的宗旨时说:“编列众工，错综群妙；举前贤之未及，启后学于成规；穷其根源，析其杖派。贵使文约理籍，迹显心通；披卷可明，下笔无滞。诡词异说，非所详焉。”他主张书法理论应具有实用价值，从书法创作中总结其规律，形成自己的思想，以有助于现世和后代的学书者。他以为理论如果脱离了指导实践的作用，则将是空泛无用之物，失去了存在的意义。还有重要一点，孙过庭受儒家经世思想的影响，排斥“非经非训”的理论，在编纂书法文献的时候也以儒家思想作为标准，期待书学理论的实际价值：“今撰为六篇，分成两卷，第其工用，名曰书谱，庶使一家后进，奉以规模；四海知音，或存观省；缄秘之旨，余无取焉。”
注释：
[1]朱关田：《唐代书法的源流》，载《历届书法专业硕士学位论文选》，荣宝斋出版社，2007年版，第35页。
[2]《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第607页。
[3]启功：《孙过庭<书谱>考》，后收入《启功丛稿》论文卷，中华书局，1999年版，81页。
[4] 陈若水：《唐代文士与中国思想的转型》，广西师范大学出版社，2009年版，第100页。
[5] 陈寅恪：《唐代政治史述论稿》河北教育出版社，2002年版，第51页。
[6]（唐）陈子昂：《陈子昂集》，徐鹏校点，中华书局，1960年版，第124页。
[7] 周绍良主编、赵超副主编：《唐代墓志汇编》，上海古籍出版社，1992年版， 第223页。
[8]周绍良主编、赵超副主编：《唐代墓志汇编》，上海古籍出版社，1992年版，第490页。
[9]陈若水：《唐代文士与中国思想的转型》，广西师范大学出版社，2009年版，第105页。
[10]周绍良主编、赵超副主编：《唐代墓志汇编》，上海古籍出版社，1992年版，第342页。
[11]辛文房：《唐才子传》，王大安校定，黑龙江人民出版社，1986年版，第32页。
[12]黄云鹤：《唐宋下层士人研究》，河北人民出版社，2006年版，第258页。
[13]徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年版，第30页。
[14] 王岳川：《古不乖时，今不同弊》，载《中国书画》，2009年第8期，第48页。
[15]《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第31页。
[16]《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第28页。
[17]朱志荣：《中国美学简史》，北京大学出版社，2007年版，第214页。
[18]季伏昆：《中国古代书论辑要》，江苏美术出版社，2000年版，第609页。
[19]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第161页
[20]《历代书法论文选》上海书画出版社，1979年版，第17页。
[21] 同上，第6页。
[22] 叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年版，第244页。
[23] 熊秉明：《中国书法理论体系》，天津教育出版社，2002年版，第17页。
[25] 朱良志：《中国艺术的生命精神》，安徽教育出版社，2006年版，第177页。
[26] 辛战军译注：《老子译注》，中华书局，2008年版，第3页。
[27] 辛战军译注：《老子译注》，中华书局，2008年版，第58页。
[28] 朱自清：《朱自清古典文学论文集》，上海古籍出版社，1981年版，第131页。
[29]《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第28页。
[30] 同上，第62页。
[31] 同上，第88页。
[32] 王岳川：《书法文化精神》，北京大学出版社，2008年版，第143页。
[33]《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第146页。
[34]《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第14页。
[35]同上，第99页。
[36]同上，第5页。
[37] “龙”为龙书，将篆字笔画模拟龙形的一种美术体。太昊包牺氏作。“蛇”为蛇书。汉魏之际鲁人唐综梦龙绕身而作蛇书。“云”为云书，黄帝时因卿云出现而模拟云之形状而作的一种美术体。“露”为垂露书，小篆垂笔末含蓄不出锋以仿露珠的一种美术体。“龟”为龟书，在篆氏笔画上饰以龟形的一种美术体。传帝尧因灵龟负图而作。“鹤”为鹤头书，汉代诏版上专用的美术体。诏版又称尺一简，仿佛鹤头，因以称之。“花”为花书，模拟花形的一种美术体。唐韦续《墨薮•五十六中书》:“花书，河东山胤作。”“英”为芝英书，《五十六种书》谓“六国时各以异体为符信所制也”。
[38]李泽厚：《美的历程》，天津社会科学院出版社，2001年版，第224页。
[39]黄霖、蒋凡主编：《中国历代文论选新编·先秦至五代卷》，上海教育出版社，2007年版，第6页。
[40]同上，第204页。
[41]黄霖、蒋凡主编：《中国历代文论选新编·先秦至五代卷》，上海教育出版社，2007年版，第153页。
[42]陈振濂：《书法美学》，山东人民出版社，2006年版，第52页。
[43]李泽厚：《美的历程》，天津社会科学院出版社，2001年版，第224页。
[43]《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，1993年版，第2页。
[44] “南威”，美人名，亦称南之威。语出《战国策.魏策》:“晋文公得南之威，三日不听朝，遂推南之威而远之，曰:‘后世必有以色亡国者’。”“龙泉”，宝剑名，又称“龙渊”。王琦注:“龙泉即龙渊也，唐人避高祖讳，改称龙渊为龙泉。”此四句意为家有像南之威一样的美女，才能议论女人姿色，有龙泉一样的宝剑，才能议论剑的锋利。
[45]陈鼓应注译：《庄子今注今译》，中华书局，1983年版，第10页。
[46]辛战军译注：《老子译注》，中华书局，2008年版，第163页。