笪重光《书筏》中的“势”论

发布人：发布时间：2022-11-26

廖丹

（北京大学书法硕士）

笪重光的《书筏》中对书法之“势”的问题高度重视。下面，就我对《书筏》的研读体会，分别从几个方面进行梳理和阐释：一、书亦逆数，指下笔之前所进行的蓄势的过程；二、游丝之力，指行笔过程中的行与留、疾与涩，以及笔画的中实问题；三、形势错落，指行间布局奇正相依，形势连贯而又出奇制胜。

一、“书亦逆数”——笪重光的逆笔蓄势说

笪重光在《书筏》中对书法的“逆”笔特别重视，他有一段很精彩的话：

将欲顺之，必故逆之；将欲落之，必故起之；将欲转之，必故折之；将欲掣之，必故顿之；将欲伸之，必故屈之；将欲拔之，必故擪之；将欲束之，必故拓之；将欲行之，必故停之；书亦逆数焉。

“逆数”一说，源自《周易》。《易传·说卦》云：“数往者顺，知来者逆，故易者逆数也。”古人通过筮草的排列和龟甲裂纹的方向，来预测宇宙生成和变化中那种不可捉摸、难以测定的变化规律。《易传·系辞上》说“阴阳不测之谓神”，“知变化之道者，其知神之所为乎？”又说：“知幾其神乎！”“幾”，就是事物变化微小的兆头。要想把握住那种不可捉摸的变化，就要知神通化，因为一切事件的发生，都是一个屈伸进退的过程，它和前后周围都有关系。从缘起一念的发动，就包含了将来可能的结果，这最开始的发动就是“幾”，所谓“幾者，动之微也”。幾，就在那有无之间，说无已有，说有尚无，还没有彰显出来，但是已经发动了。君子关键要“见幾而作”，在占卜中，最重要的是看“幾”；在兵法中，要相“機”而动；在生活中，要见“機”行事，总之，关键是要把握事物的机窍，唯此，才能把握到宇宙万物变化的规律，才可以达到“神”的境界。《易传·系辞传》中说：“神无方而《易》无体。”一切变化都没有固定的形态，一切都是圆转流动的，转眼即是过去，所以要不泥于一方，不定于一体，才能体味宇宙间“阴阳不测”的辩证哲理。

同时，笪重光这一段表述，也明显受到老子哲学的影响。《老子》第三十六章云：“将欲歙之，必固张之；将欲弱之，必固强之；将欲废之，必固兴之；将欲夺之，必固与之。”[1]笪重光直接套用了这一模式，来说明书法用笔中“逆”与“反”的奥秘所在。逆者，反也，《老子》说：“反者道之动”[2]，是说道的运动规律是“反”。“反”，一是相反，二是返回。任何事物都有对立面，而相反相成的作用是推动事物发展变化的力量，变化和转化的方向则是事物自身的对立面。处在相反对立关系中的双方，总是朝着相反相成的方向运动，由对立而复归于统一，这种运动永无停息，循环往复，这就是老子“反”的哲学。在古代兵法中，也可以见到对“逆”的阐释。《孙膑兵法·势备》篇指出：“羿作弓弩，以势象之。……何以知弓弩之为势也？发于肩膺之间，杀人百步之外，不识其道所至。故曰：弓弩，势也。”[3]孙膑把势比作弓弩，实际是取其在开弓过程中能够蓄积足够的力量，这一力量的爆发所产生的威力，能够“杀人百步之外”，并且令人出其不意，“不识其道所至”。其实开弓的过程就是一个蓄势的过程，想要使箭以强大的力量直贯而出，必须要先有一个往后的力量的积蓄。这个往后的力量，就是“逆”。

对逆笔的强调，使得造势在落笔的一开始便成为可能。所谓“藏头护尾”，就是要起笔用逆，逆是为了蓄势，蓄了势就有力，所以这个力是视觉上的力，是审美心理的力，是美感的力，是势的力，而不是物理上的力。正如笪重光所强调的“法在用笔之合势，不关手腕之强弱也”，以笔力遒劲著称的书法家，往往是手无缚鸡之力的文人，而不是赳赳武夫，就是因为在搦管挥毫中，书法家能够充分调动心理的力量与审美的因素，即是笪氏所说的“合势”，有势就有力，无势则无力，这几乎成为书家不言之秘，逆则涩，涩则力，力则势生。汉碑隶书大多笔势雄强，究其原委，正如清代书法家姚孟起所说“汉隶笔笔逆，笔笔蓄；起处逆，收处蓄。”[4]在汉隶书体中，逆笔的运用是公认的普遍法则，正是有了起笔之先的逆与收笔的回护，才造就了隶书雄强刚劲、灵动有力的风格特点。

笪重光在《书筏》中又说：“起笔为呼，承笔为应，或呼急而应迟，或呼缓而应速。”还说：“人知起笔藏锋之未易，不知收笔出锋之甚难。”[5]前一笔与下一笔，有着紧密的呼应关系，这种呼应关系，在不同的条件下，所显示的节奏也不相同，即势的激发或迟或速，或缓或急。可见，不仅一笔之中要逆起回收便于蓄势，而且在第二笔中也要“隔笔取势”，王澍说：“隔笔取势，空际用笔，此不传之妙。”[6]清代《玉燕楼书法》中说：“一画方竟，即从空际飞度二画，勿使笔势停住，所谓形现于未画之先，神流于既画之后也。”[7]都是说写第二笔要从第一笔中获取笔势，在势尽收笔时，又把护尾的力量转化为蓄足的势，成为下一笔的入笔，如此连绵不断，便形成了力的回荡，从而流泄出一段有力、有势、有生命感的线条来。清代沈宗骞《笔法论》中说：“笔墨相生之道，全在于势。势也者，往来顺逆而已。而往来顺逆之间，即开合之所寓也。”[8]势，就是书法中所体现出来的往来顺逆的态势，有了势，书法线条的生命感才真正被鼓荡起来。

二、“游丝之力”——笪重光的疾涩行留说

仅仅注意到笔画起收之处，并不能鼓荡起最强的生命之势，而笔画中途，尤须用意。笪重光于此颇有心得。他说：“欲知多力，观其使运中途。”又说：“人知直画之力劲，而不知游丝之力更坚利多锋。”尤其是行草书，庸人作行草，只知笔划首尾，一起一落，便是本事。殊不知笔划中段，常被忽略。中段无节奏感，仅落个形存而已。在运笔挥毫的过程中，似乎有一种无形的力量，在与前行着的线条相对抗。在这种相承相抗的争斗之中，笔毫具有了坚韧的弹性，线条的力量被充分鼓动起来。笔与纸之间的摩擦阻力，本是无所谓有、无所谓无的，主要是来自于书写者的心力。也可以说，书法家是制造矛盾的高手，正是有了矛盾冲突与力量相抗，线条的遒劲有力才被充分地激发出来，这就是笪重光说的“观其使运中途”和“游丝之力”。

对笔画中途的留意，就是重视笔画的内在力量的充实。在这方面，古代书论有着丰富的思想资源。最典型的，就是蔡邕的“疾涩”之说。蔡邕说：“书有二法：一曰‘疾’，二曰‘涩’，得‘疾涩’二法，书妙矣。”[9]另外，在他的《九势》中，也论到“疾势”和“涩势”。

疾涩的笔法，与行笔的快慢有关系，但并不等同于快慢。快慢主要是用笔的速度，疾涩虽然包含速度，但更重在笔势，无论疾与涩，皆需逆笔取势。慢缓易痴，快速易滑，单纯快慢容易做到，疾涩却不易做到。疾涩是快中有慢，慢中有快，行中有留，留中有行，也就是包世臣说的:“余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横、直平过之处，行处也；古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也；古人必提锋暗转，不肯擫笔使墨旁出，是留处皆行也。”[10]行处留，留处行，且行且留，留即是行，行即是留，这就是用笔中行留关系和疾涩的奥义。

如果说，正是有了疾与涩、行与留这互相对抗而又互相依存的矛盾体，线条的气势磅礴、遒劲有力才能被充分激发，我们可以说这是极势，即已尽的势；那末，我们也可以看到，能够充分给予书家笔墨张力的，还有另外一种呼之欲出却又未尽势的力量。“扬波振撇”和“砥平绳直”的笔画是力的表现；而“鹰跱鸟震”与“其曲若弓”的意象又含蕴着引而未发的力。清代马宗霍在《霎岳楼笔谈》中说：“明人草，无不纵笔以取势，觉斯（王铎，字觉斯，明清之际书法家）则纵而能敛，故不极势，而势若不尽。非力有余者，未易语此。”“纵而能敛”，因此能“不极势，而势若不尽”。我们常说“言有尽而意无穷”，正是“不极势”所造成的特殊效果。这样的造势，能够给人心理上提供巨大的想象空间与心理张力，从一定程度上说，这种空间张力所具有的拓展性更超出了我们直接从笔墨中获得的酣畅淋漓之感。好的书家，往往善于充分表达“势”的积蓄过程，这是一种坚韧含忍的力，一种呼之欲出而又将出未出的力，这种过程本身已能使人获得充分的心理震撼。

在“势”的积蓄过程中，线条细微处很容易被人忽视，从而一笔滑掠而过，就造成线条的浮滑无力。而笪重光所说的人们“不知游丝之力更坚利多锋”确是一个耐人玩味的话题。“游丝”本来容易给人以气短、无力的感觉，如形容人病入膏肓时鼻息如“游丝”。但在书法中，恰恰要注意这细若游丝之处，使之更有生命的力度和强度，达到“坚利多锋”。王羲之说“游丝断而还续”，后世又有所谓“游丝草”之说[11]，虽然线条细若游丝，但不是一笔带过，而是生命力在最弱处实现一种最强的舒张与勃发。在细如游丝般的线条中，其实包含了推力与阻力、行与留、疾与涩，甚至表面上看线条细处已断，却仍能气势勾连而力量充足，就如索靖所说“婉若银钩”。越是细而劲的线条，越能在观者的内心产生强烈的力量感。清代王澍在《虚舟题跋》中评价汉碑《礼器碑》为“瘦劲如铁，变化若龙，一字一奇，不可端倪”[12]，就是这个意思。

关于“游丝之力”，清代书法家朱和羹有一段话也说得很好：“用笔到毫发细处，亦必用全力赴之，然细处用力最难。如度曲遇低调低字，要婉转清沏，仍须有棱角，不可含糊过去。如画人物衣褶之游丝纹，全见力量，笔笔贯以精神。”[13]如同唱歌到低调处，尤其要注意清亮婉转，不可一带而过，又像绘画中吴道子“吴带当风”之技巧，衣服褶皱如春蚕吐丝，灵动飘逸而又内涵坚韧。“游丝”如果运用不好，没有充分取其坚韧之势，则会失于流滑轻浮，造成“中怯”的毛病。游丝之力最见功力，最见才情，把心灵律动赤裸裸流泻在纸上，而其要妙之处就在笔实。笔实意味着气满，意味着生命力的旺盛。笪重光关于中锋“圆秀”的论述与此有关[14]，而前人常说的“蜂腰”、“鹤膝”之病，实际也由此而发。

三、“形势错落”——笪重光的机致相生说

笪重光在《书筏》中明确提出“形势之错落在奇正”，又说“机致相生，变化乃出。”他充分注意到书写时以结构的奇正相生和形体布局来造势的问题。中国书法追求变化，反对平直相似、状若算子、上下方整、前后齐平的结构。要使每个字的意态能生动变化，避免雷同，同样的字也要写出不同的态势，同样的笔画也要写出不同的笔势，如果缺乏变化就会画如布算，点如布棋，圆如环，方如斗。

笪重光的“奇正”之说，实际源自中国古代的兵法。书法重势，兵法亦重势，古人常常把书法比作兵法。所谓书法如兵法，文机如战机，其核心就是造“势”的问题。早在西汉初期，名将萧何论到书法时就说：“夫书势法，犹若登阵，变通并在腕前，文武遗于笔下，出没须有倚伏，开阖藉于阴阳。每欲书字，喻如下营，方可下笔。”[15]古代很多书论家也喜用书法比拟战法，如传为卫夫人所作的《笔阵图》，将“笔”与“阵”结合，就是书法和兵法关联的最好说明。后来，王羲之又进一步对《笔阵图》作了解释：“夫纸者阵也，笔者刀矟也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也。”[16]直到晚清康有为也说：“盖书，形学也。有形则有势，兵家重形势，拳法亦重扑势，义固相同。得势便，则已操胜算。”又说：“夫书道犹兵也，心意者将军也，腕指者偏裨也，锋者先锋也，副毫者众队也，纸墨者器械也。古之书论犹古兵法也，古碑犹古阵图也，执笔者束伍也，运笔者调卒也，选毫者选锋也。”[17]书论就像阵图，落笔作字就像下营布阵，其中最重要的就是善于造势，要善于利用军队中战斗情况的变化，让有限之形起到无限之意的作用。

书法的布局结构也是如此。项穆在《书法雅言·正奇》篇中论述了正与奇在书法中的关系：“书法要旨，有正与奇。所谓正者，偃仰顿挫，揭按照应，筋骨威仪，确有节制是也。所谓奇者，参差起复，腾凌射空，风情恣态，巧妙多端是也。奇即运于正之内，正即列于奇之中。正而无奇，虽庄严沉实，恒厚朴而少文；奇而弗正，虽雄爽飞妍，多谲厉而乏雅。”[18]没有正的铺垫，就无所谓奇的妙笔生花，所以正不舍奇，奇不离正。董其昌说：“古人作书，必不作正局，盖以奇为正。”[19] “正局”就是四平八稳、缺少变化的格局，只有破除四平八稳的正局，才能出奇，才能写得跌宕洒脱而又时出新致。米芾书法结字以奇见长，奇而能正，正中见奇。唐人李嗣真说：“智永精熟过人，惜无奇态矣。”就是批评智永求正而奇态缺乏。正要从规矩中出，才能法度谨严，奇要从意外中来，自然奇荡恣生。所以，奇正两端，实惟一局。总体上看，正是多数，用以接敌；奇是少数，用以决胜。所以，书法中也是以正为主，以奇为辅。但因为作为少数的奇，往往是决定性一笔，最为引人注意，以至于有人误以为只要奇不要正了。此外，奇还与用笔的速度有关，兵贵神速，要出其不意，出奇往往要快，所以，南宋姜夔说用笔是“缓以效古，急以出奇”[20]。缓与急交互使用，故能奇趣横生，笔势乃出。

奇正相生，缓急交互，对书法的结构布局有着极大的作用。但是，奇该用多少，正该用多少，哪个方向多一点，哪个方向少一点，这二者的调和分布，却是变化无穷的。所以虞世南说：“兵无常阵，字无常体矣；谓如水火，势多不定，故云字无常定也。”[21]书法在体势开阖中能有章法可寻，是因为书法家以意行之，所以通篇能气脉连贯而气势连属。在各种书体之中，草书是最契合这种气势的书体，正如张怀瓘《书议》所云：“草与真有异：真则字终意亦终，草则行尽势未尽。”[22]

那么，如何才能做到笪重光所说的奇正互用、“形势错落”以及“机致相生”呢？关键是讲求形势映带、点画偃仰，不仅一个字的内部结构之间要做到形势相承相接，而且要在行气与谋篇中注重松紧、疏密、连属的关系，所以笪重光特别留意每一个笔画之间的呼应态势：“横画之发笔仰，竖画之发笔俯，撇之发笔重，捺之发笔轻，折之发笔顿，裹之发笔圆，点之发笔挫，钩之发笔利，一呼之发笔露，一应之发笔藏，分布之发笔宽，结构之发笔紧。”他又说：“横之住锋或收或出（有上、下出之分），竖之住锋或缩或垂（有悬针、摇缕之别），撇之出锋或掣或卷，捺之出锋或回或放。”其实，不止书法，绘画中也无不体现了这种形势错落和机致相生的美感。笪重光在《画筌》曾说：“布局观乎缣楮，命意寓于规程。统于一而缔构不棼，审所之而开阖有准。尺幅小，山水宜宽；尺幅宽，丘壑宜紧。卷之上下，隐截峦根；幅之左右，吞吐岩树。”绘画的线条是书法线条的具象化，书法的形势映带、点画偃仰，在绘画中则体现为山水丘壑、峦根岩树的宽紧分布。可以说，绘画中对山石树木的安排实际上是把书法的空间布局的“动势”更加具象化了。

其实，不止书法，中国绘画中也无不体现了这种“和而不同”、“违而不犯”的美感。笪重光《画筌》中提到：“布局观乎缣楮，命意寓于规程。统于一而缔构不棼，审所之而开阖有准。尺幅小，山水宜宽；尺幅宽，丘壑宜紧。卷之上下，隐截峦根；幅之左右，吞吐岩树。”[23]绘画的线条是书法线条的具象化，书法的形势映带、点画偃仰，在绘画中则体现为山水丘壑、峦根岩树的宽紧分布。可以说，绘画中对山石树木的安排实际上是把书法的空间布局更具象化了。

在造势这一方面，舞蹈与中国书法同样有着异曲同工之妙。在我们的书法中，有“书舞同势”之说，这就证明，书法与舞蹈在审美特质上有着相通的美学因素。张旭见公孙大娘舞《剑器》而悟草书，吴道子观裴将军舞剑而画法大进，中国书画都具有同于舞蹈律动的节奏感和空间感。书法是由点画、线条组合而成的结构，是以流动的线条为媒介形成的，中国书法是线的艺术，线条的走向是灵动的，不确定的，时而流畅，时而凝滞；时而规整，时而飘逸；时而疾走，时而缓行，组成一幅虚实相生、曲折回还的生动世界。而舞蹈也是由点线构成，舞蹈者运用有节奏的动作，创造出凝聚着丰富情感而又神形兼备的形象来表达生命和感情，在身姿的回旋摇摆中创造出无限的意境。书法把如舞蹈般的具有动态特征的势融于笔下，我们在欣赏书家曲折生动的势态中，同时也看到了舞者的婀娜多姿和行云流水般的笔意神韵。书法同舞蹈都属于艺术范畴，艺术中的节奏，要在规律之中寓含变化，变化之中又充满规律，这样寓变化于规律，规律的结果使人节省精力，变化的结果使人不因单调乏味而失望，恰当的变化不但不挫折注意力，反而会打消单调，提醒注意力。在不断预期被证实的节奏中，要有一种不能被预期的片段，它能使人产生一种猛然惊醒的感觉，从而带来强烈的审美愉悦。

书法的音乐性也是如此。书法的音乐性，表现在节奏上。音乐节奏的轻重缓急、停顿转折，乐符的停顿跳跃和优美流畅，也如同书法行笔的节奏错落，何时急泄而下，何时缓缓流行，何时峰回路转，全在演奏者的手下和心里，这一点，与书法的节奏安排如出一辙。书法在线条的流走中具有一种音乐性的节奏，因而具有时间性艺术的特征。点线交织的中国书法，气韵生动，其精神简淡幽深，表现出超妙的神韵意趣，传达出中华民族的宇宙精神、生命意识和审美理想，中国书法实际就是对这种生命意识的直觉感悟，通过飞动的线条和虚实相生的意境来构成充满神韵的境界，表现主观情调和客观自然景物的交融互渗。这种精神，反映在由点线墨韵构成的中国书法中，它与由团块和色彩谱成的西方艺术，有着截然相反的艺术趣味。清代王原祁说：“声音一道，未尝不与画通。音之清浊，犹画之气韵也。音之品节，犹画之间架也。音之出落，犹画之笔墨也。”[24]

总之，在《书筏》中，笪重光论述笔画的起收处用“逆”之法、行笔中途的“游丝之力”以及形体结构的“形势错落”与“机致相生”的奇正之妙，给我理解书法的造“势”问题以深刻的启迪。势，是在逆起回收中所形成的呼应态势，这是说用笔的起收处,重在气的积聚；势，是行笔的“游丝之力”中所形成的内在张力，这是说行笔的中截处，重在气的充实；势，也是字形结构中所展现的奇正相生的视觉效果，这是说字形结构中的造势，重在气的鼓荡。如果说逆向起笔、回锋收笔是在用笔的起收方面为造势作了准备，那么，行笔中的“游丝之力”则使得线条内部一下子冲突起来，形成内劲充足、势力圆满的感觉；而在结构造型中，通过形势错落和奇正相生的布局，构成巨大的不平衡，产生最强的势，故能摄人心神。本文以笪重光来讨论书法的“势”，其核心是关乎书法生命的形式感问题、造型法则中内在张力的问题、如何在技法上造势的问题，这也是研读古代书论对于今天书法创作的最大意义。