岑长裔 
 

     
      再具体到草书， “草书虽连绵宛转，然须有停笔为佳，……。草极难于拙，故苏（舜钦）草不及行也。”（宋 赵孟坚《书法论》）“有停笔为佳”即“有涩笔为佳”，此中关系我们已在“进入疾涩笔法的深层”一节中做过论述，同样强调草书也要用涩势的。

 黄庭坚则说得更加明确：“草书近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠纠，遂号为草书，不知与科斗篆隶同法同意，数百年来惟张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳。”强调草书与科斗篆隶是同法同意的，并非用于篆隶等真书的笔法就不能用于草书。

 被称为当代草圣的林散之则反复向其弟子强调“笔要振迅”、“笔笔要留”、“快要杀得住。米字也是骏快，也是要处处能停”，都是强调运笔要“涩而畅”。

 许洪流直言使转也有顿挫，楷、草笔法互为基础：“悉心体味《自叙帖》中各类点画中所包含的用笔信息，如抛转手腕以调锋的方法，以转中带折的顿挫笔毫以调锋的方法，等等。张旭曾云：‘书之求能，且攻真、草。’孙过庭云：‘真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。’说的都是要在极具使转无方之‘势’的草书点画中，表现出点画狼籍之‘节’。从这个意义来讲，楷书与草书可以互为进阶之基础。”（《怀素草书二种》）。

 可见，就笔法而言，楷书、草书是不能截然分开的，草书的使转也要表现出点画狼籍之“节”。“节”者，其处有留笔有起笔之谓，即涩笔是也。涩是为了能疾，我们曾反复强调不要以为涩是行笔速度缓慢，“酣畅淋漓”的快捷是停笔以后紧接着疾势而书的结果。所以不能以书写“快捷”为由将“涩而畅”排除出包括草书在内的帖派笔法之外。事实上，明代的徐渭是帖派的草书大家，无论直画还是使转，其草书的“点画之势”或“涩而畅”的书写，常可一目了然，见图3。在碑帖融合的唐代，我们从图5的《书谱》使转中亦已见到了使转中的“涩”和“节”。狂草开创者之一的怀素，其草书则被人称“怀素草书多枯涩”（明•杨慎《书品》），他的《小草千字文》正是“涩而畅，毛而润”地书写草书的典范。

叶培贵在评论明末清初王铎的草书时说：“他的草书点划与使转兼重，顿挫转折，用意精到，因此脉络清晰，但又绝不安排，总能以意驱笔、因字造型，故浓淡枯湿、随手生发，疾迟衄挫、取次相从”（中国书法简史），说明王铎的草书也是“疾迟衄挫”的涩而畅之书。

有道是：“成如容易却艰辛”，“涩而畅”说来简单，要真正领悟和掌握则殊非易事。苏轼《书说》云：“凡世之所贵，必贵其难。真书难于飘扬，草书难于严重”。写楷书，务涩则易犯笔势凝滞刻板之病而失飘扬逸态，初学者往往会写成锯齿状而生疑、而放弃；写草书，为求畅快则易堕入轻飘浮滑、缺筋少骨的“平直而过”之中，故有“沉着与痛快，难于得兼”之说，表明古代书家深感要涩而畅地书写并不简单。历史上，宋翼因为学不好“一波三折”而三年不敢见钟繇，陆彦远受教于褚遂良却仍久而不悟褚所言之“如锥画沙”，都是学书者尽人皆知的故事。黄庭坚更是自谓直至“道舟中，观长年荡浆，群丁拨棹，乃觉少进，意之所到，辄能用笔”之后，才能熟练掌握后人所称的“荡桨法”即疾涩笔法，其时已是知天命之年了。正是其难，才导致南宋以后渐渐忘了疾涩笔法的意义，帖派书法也因此而日渐式微。

中实中怯，包世臣所指是关乎笔力的有无：“其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达，不能幸致”，故强调中实也就是强调骨势洞达、强调笔力，并无不妥。李斯有言：“凡书非但裹结流快，终藉笔力轻健”。“凡书”，包括草书在内，是否“流快”尚属其次，“笔力軽健”才是决定性的。由是观之，没有任何理由不“中实”！

 即使就运笔操作本身而论，不但要笔笔虚，也必需而且能够笔笔实，虚实并见！

 运笔的虚实，有多种含义，都是相对而言的。空中运笔为虚，纸上行笔为实；提笔为虚，按笔为实；细画为虚，粗画为实，并非只有粗才谓之实。我们在本章“细解古人‘口所不能言’之‘迟速虚实’”一节中，分析了“迟、速、虚、实”四法或“轻、重、徐、疾”四法，说明四法中的每一法，都只是一笔中的一个步骤，强调每写一笔，都要“迟、速、虚、实”四法俱备。因此，无论“笔笔虚”、“笔笔实”还是“笔笔停”，其意义皆完全等同，都是指每写一笔，既要“笔笔虚（提）”，又要“笔笔实（按），既要“笔笔迟（停），又要“笔笔疾”，四法俱备方为知法得法。此即疾涩笔法，亦即“虚实并举、沉着与痛快兼施”之法，从而保证书写既灵动又凝重得力，行草也不例外。

 所以“中实”并非是包世臣或碑派的发明，只是宋元以后“为一般所忽略”；“中怯”却击中了期间大多数帖派书法的要害，是“坡、谷出而魏、晋之法尽”以后，误读误解古法、异化了古法的苦果，例如把古人的迟速之说异化为行笔速度要快慢交替、提按只用于画的两端与转折的夸张之类的流行说法就是。

写碑写帖用笔的唯一差别，在于写帖特别是行草的笔画，可以一笔成形，这是书写方折较多甚至模拟斑驳的笔画难以做到的，而碑书笔画正是多以此为特征。

 一笔成形的书写，本是将完整的一画作为只有一个短画的书写，但实际上又并非完全如此，得法与否，又可分为三种境界：

 其一，从起笔到出锋，都是在一次爆发之力的作用下“高速起笔，加速疾行”的疾势而书，这是名乎其实的一笔成形。这个话题我们曾在“疾涩笔法的运用没有局限性”一节中讨论过，在那里我们着重指出：“仅凭一次蓄势发力就能从入实一直“加速”地写到出虚而完成一画的书写，需要有很高的功力和技巧，决非一日之功。功力不足者稍有不慎，就会落入形快而实速度缓慢的‘平直而过’，点画自然浮滑无力了”。

 真正如此一笔成形的书写，是写碑无法做到的；即使写帖，也属少见，但我们仍可在《书谱》、张旭的“古诗四帖”和怀素的《自叙帖》中见到;

 其二，虽不是真正意义上的一笔成形，但却能“明续暗断”地多笔而书。既能在暗断即“暗停”的一瞬，重新发力，确保所书骨势洞达，又能因“明续”而维持流畅地一笔成形的外貌，实不愧为书写得法的高手。通常所说的一笔书多属此类，如大令草“其环转处悉具起伏顿挫，皆成点画之势”；又如图5中对使转行笔的标识，图15中怀素的“小草”。怀素的草书，无论壮岁“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”、达到快捷之极致的“自叙帖”，还是晚年“明续暗断”、“多枯涩”的“小草”，都属于“草贵流而畅”的杰作；

 其三，曲解“快捷”书写，不明真正的快捷必需在爆发力的作用下“高速起笔，加速疾行”地疾势而书，把“快捷”等同于没有任何停顿的平直而过，变成书圣所告诫的“若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力”之“直笔急牵裹”。结果只能如赵孟頫所言：“后人作草，皆随俗交绕，不合古法，不识者以为奇，不满识者一笑”。

 归根结底，碑、帖书法有风格的差异，而无笔法的本质不同，碑和帖同在一个笔法体系之中。一定要说它们的笔法有差别，也只在于同为方圆兼备中，用方笔多还是圆笔多； 同以疾、涩二法得笔力，用迟涩顿挫多还是疾涩外拓多，如此而已。
                                                           (引自中国书法网)