大雅美正：中国书法美学精神

 

王岳川

 

书法是中国文化中最具有哲学意味的艺术。中国传统讲究“至广大而尽精微，极高明而道中庸”，无所及而又无所不及，这是“道问学”的问题。“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”，为书法的哲理。中国书法作为东方文化特有的艺术瑰宝，融汇了历代贤哲们高度的文化内涵，吸纳了他们深厚的智慧，在时代的变迁中不断精进。

书法离不开书法史和文化史的阐释。中国书法艺术是伴随着汉字的产生而发展起来的。历史上有伏羲画卦、神农结绳、仓颉造字的传说，说明文字诞生于先民的抽象符号线条组合中。而书法与文字有着不解之缘，无论是殷商时期的甲骨文，还是周代兴盛的金文，无论是春秋战国时期的石刻（大篆），还是秦统一文字的石刻（小篆），无论是秦（西）汉的竹简木牍帛书，还是东汉石刻和纸书，都可以清楚地看到，书法艺术经过夏商周至秦汉的两千多年发展，不断抛弃甲骨、青铜器、简帛等书写载体，而发展了纸笔墨石刻等更能表现书法艺术趣味的媒介，而成为汉字造型表情的独特艺术形式。

 

一 中和沉静  大美雅正

 

中国书法之美，在于讲求中正平和。孙过庭《书谱》说：“违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上”。历史上的书法名篇，无一不是雅正鲜活，充满平和之气：“右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不历，而风规自远。子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也”。只有达到了很高的精神感悟，才能“智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由”。这正是儒道两家的“中正和平”、“清微淡远”的雅正虚静精神淋漓尽致的体现。可以说，经典书法不事浮华，抖落世俗，放逐蛮力，追求清微远淡，力求天人合一，人书合一，获得古淡疏脱、淳静和远、萧散简远、恬淡清逸的美学感悟。

书法创作前要收视反听，心不旁骛，与世俗隔离，达到空故纳万境的境界。古人写书法之前，要沐浴更衣，打坐清心，静坐案前，气运全身，状难状之境如在目前，胸有成竹，然后开笔，挥毫写出潇洒飘逸、疏朗空灵的书法。《书谱》说“心不厌精，手不忘熟。……意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞，亦犹弘羊之心，预乎无际；庖丁之目，不见全牛。”大文豪苏东坡还有颇有个性的“五不写”之说，即遇到以下五种情况不写书法：凡是来人限定字体大小的不写；未曾谋面的人求字不写；绫绢不写；想借东坡字画扬名后世的不写；来人文无深意难以下笔的不写。这五不写，显示了东坡对书法的虔诚敬重，对世俗化书法和世俗心态的拒斥。

古人书写之前，常常点燃一炷香，焚香“如对至尊”表明对书法的敬重，而袅袅青烟能让人脱俗纯净而收摄沉静，达到“坐欲安，视欲专，意欲闲，神欲鲜”之境。在恣意书写时，能够有袅袅琴音相伴，定能使书与琴交相辉映，使书写者涵泳弥漫周遭的韵律而感到身心解放，而感到天地万物的线条律动和情感旋律线的无限伸展。书法之美要求内功深厚中锋入纸，“力能扛鼎”而“力透纸背”，用笔讲求外圆内方中侧互用，在起承转合中中展示轻重疾徐、顾盼生姿，以清远通透，清微淡远为妙。

中国历代文人君子必得有“琴棋书画”文化的涵养陶冶，故而孔子说“兴于诗，立于礼，成于乐”。书法具有形而上的超越性，已然成为文人君子书写的内在心灵律令。书法所追求意境深远空静与性灵之境相通，人心的深度决定书法的纯度。书法是中国美学的灵魂。意趣超迈的书法表现出中国艺术最潇洒、最灵动的自由精神，具有生命律动感的书法线条，依于笔，本乎道，通于神，达乎气。这是一种以刚雄清新的生命为美的书法美学观，一种以书法线条与天地万物和人的生命同构的书法本体论。古人在书法中观千年历史风云，在线条跌宕中涵养天人合一的性灵，在高山流水中寻觅心灵独白的回响，在皇天厚土中吟哦喟叹生命的飘逝，在淡泊神闲心无旁骛的书韵中感悟天地人生的沧桑和志趣境界的宏阔……

书法之心电图表现出中国哲学大道至简的精神。扬雄《法言》认为： “言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人所以动情乎”。扬雄强调书写文字与内心世界相沟通，君子通过“书”这心电图——“心画”呈现内在的美。小人则在“心画”中显现其的内在人格真面目。三国时钟繇在《笔法》中认为：“笔迹者，界也；流美者，人也。”将书法呈现的笔迹，看作是突破了空白，创造了美的具象。又从这墨痕线条的笔迹流淌中，流出万象之美，也就是人心在品质学识情愫之美。唐代柳公权进一步认为“心正则笔正”，将人格之美、伦理之善与书法之正的联系起来。

历代书法家张芝、蔡邕、王羲之、王献之、张旭、颜真卿、怀素、苏东坡、黄庭坚、米芾、赵孟頫、文征明、董其昌、祝允明、王铎、傅山等，其书法与心电图相表里，在线条的尽情挥洒中表征出老子美学“为道日损”的根本精神。书家对宇宙作“俯仰往返，远近取与”的观照，用灵动的线条表现大千世界，从有限中领悟出无限，化实象为空灵，以生动的与道相通的线条勾勒文字形体而呈现心灵，传达一种超越于墨象之外的不可言喻的思想、飘忽即逝的意绪和独得于心的生命风神。观历代书家颇有个性的线条，尽管风格各异，姿态不同，但皆神骏飘逸，绵延摇曳，通神明之德，类万物之情，墨气四射，四表无穷，臻达生命的极境。在“致虚极”、“见素朴”、“ 损之又损”中，将空间时间化，将有限无限化，将现实世界的一切都加以净化、简化、淡化，而成为“惟恍惟惚”的存在。中国书法不必应言，不必具象，而仅以其一线或浓或淡或枯或润的游走的墨迹，就可以体现那种超越于言象之上的玄妙之意与幽深之理。这种忘言忘象至简至纯之线，贵在得意、得气，而指向终极之道。

高妙的书法必来自高妙的心灵。仓颉造字，可谓惊天地而泣鬼神，乃是文明肇始。文字与书法的根本精神都在于告别蛮荒，走进文明，提升风骨，感悟自心，天人合一，清静自洽，最终由艺境而进大道。但是遗憾的是，进入现代以来，书家和琴家在日益浮躁的多变时代中，难以静心琴书意境的追求，而一味非艺术的噪音污染心灵，令人叹息粗糙时代只能产生粗糙的书法：难有境界，一味蛮力，粗俗顽劣，而高妙的书法讲求韵律、境界、虚实，静穆，高远。那些仅仅凭一两手技巧就想攀登艺术高峰的人，必然事倍功半，南辕北辙。

书法意境的审美创造历程标示出中国艺术精神中审美意识觉醒的历程。千百年来，书家之思往往以虚灵的胸襟吐纳宇宙之气，从而建立晶莹透明的审美意境。透过中国诗、琴、书、画的艺术境界可以解悟华夏美学精神之所在。琴书意境相和相荡有观之不畅，思之有余的不确定性，重表现性而不重再现性，使真力弥漫、万象在旁的主体心灵超脱自在，于抟虚成实中领悟物态天趣，在造化和心灵的合一中创造意境。

在篆隶正行草的幽微叙述中，进入到古代文化精神内核的深处，感受雄浑大气的国书意境，用笔墨演绎中国文化典雅隽永的内涵，增添一份历史的记忆和情怀。在笔墨的目击道存中，感到书法时间空间转化之流中，中国文化的集体记忆和历史流动正在化成个体心灵的沉醉！

 

二  无法至法  生命超越

 

中国书法重视“法”字但不拘泥于“法”，书法在日本称做“书道”，犹如茶道花道一般；韩国称为“书艺”，将书法看成典雅高尚的艺术。难道作为书法的原创国的中国，仅仅把书法如此高妙绝伦、千古以来名人雅士醉心与此的高深境界，仅仅看作一种“法度”吗？真可谓“此中有真意，欲辩已忘言”。

实际上，中国称之为“书法”，并不是比日本“书道”、韩国“书艺”命名要低一个范畴。在中国文化传统中，“道”是不可企及的，所谓“道可道，非常道”，一切艺术只能走向道——大道。技艺术数之类在中国传统中并非重中之重，在传统经史子集四部的子部中排名颇为靠后而被视作“小道”，“可观”而已。因此，中国称“书法”为“法”，有这三层意义：一，具有一种质朴无碍的“道”的精神内藴其中——不轻易言“道”——将“道”看作超越性存在；二，“技近乎道”，可以通过艺术触及道体的光辉，谈艺而触摸“道”，不难在《易经》、《老子》、《庄子》的“道”范畴中哦给找到余音回响。三，“法”可“师”进而提升个体的心性价值，则可达到高妙的境界。只有“不炫名不耀奇”，才会真正达到“道”的至高无上。

在我看来，中国哲人强调“道可道，非常道”，“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和”。中国人不轻言“道”，而将道看成是最高本体，“法”是技而近于“道”，是超越本身技法而近乎于道。所以，中国之道是“大道”，这就意味着书法不仅仅是技法，不仅仅是技术，而要求书法进入文化，抵达文化背后的精神，通过精神层面进入哲学层面和精神境界层面。

书法已经成为中国文化中最有代表性的符码。书法艺术在当代实用功能的丧失，意味着可能更有效地提升其艺术功能。正是由于当代书法艺术已经摆脱了日常性、实用性的束缚，才可能进入形式感颇强的实验创新。我们应该超越前现代、现代、后现代这种线性的发展观，而进入在批判性之上的超越性的东西方文化整合观，这样，我们才能用更高、更远的视野来审视前现代、现代和后现代问题，进而看清中国书法的现在与未来。

中国文化注重人文精神，肯定人性之善，以人道、人生、人性、人格为本位，强调仁心与天地万物一体和人的文化陶冶建构作用。中国人文精神深体“天人合一”之道，讲求天地人“三才”统一，以道德理性、感性慧心、人文精神为依，内外兼修。人文精神所标举的书法艺术精神，是一种“穷观极照、心与物冥”的人生审美体验和精神境界，一种技进乎道、以形媚道、以艺写意的审美人格的升华完成。这包括以下几个方面：

其一，点画的境界。书法以点划线条为其生命。点划线条作为书法艺术最精纯的语言，表征出中国美学“为道日损”的根本精神。书家对宇宙作“俯仰往返，远近取与”的观照，以灵动的点画线条表现大千世界，从有限中游离出无限，化实象为空灵，以生动的与道相通的线条勾勒文字形体而呈现心灵，传达一种超越于墨象之外的不可言喻的思想、飘忽即逝的意绪和独得于心的生命风神。书法点画线条“为道日损”的美学意义在于：在“致虚极”、“见素朴”、“ 损之又损”中，将空间时间化，将有限无限化，将现实世界的一切都加以净化、简化、淡化，而成为“惟恍惟惚”的存在。书法以其一线或浓或淡或枯或润的游走的墨迹，就可以体现那种超越于言象之上的玄妙之意与幽深之理。这种忘言忘象至简至纯之线，贵在得意、得气，而指向终极之道。这正是张怀瓘所说的“玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间。岂常情之所能言，世智之所能测。非有独闻之听，独见之明，不可议无声之乐，无形之相。”（《书议》）这种以线条表意明道，以简略之迹传神造境的观念，正是中国书法指向幽深之境的美学精神之所在。

更深一层看，中国书法以一画指涉盛衰生灭的时间性长河，并以一根生生不息的欲断还连的线条穿透宇宙人生之谜，其根本思想源于老庄美学和《易》学思想中“一”这个数上的神秘规定。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”（《道德经》）“生生之谓易”，“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”。（《易》）万有皆可由“一”而化育，万象皆可由“一”画而幻成。中国书法的精妙之处在于，它不以多为多，而以少总多，不以“一”为有限，而以“一”为参天地之化育的本源，以一治万，以一孕万，万万归一。以纯粹的线条遗去大千世界形色而直追宇宙节律并把捉生命精神，有限的线条中贯注着无限的宇宙生命之气。

其二，生命的境界。在所有书体中，草书（尤其是狂草）最能体现中国哲学中的生命美学精神，最能展现中国书法艺术境界。只有草书才真正摆脱了实用性，而成为纯审美的曲线性观赏艺术。草书将中国书法的写意性发挥到了极致，用笔上起抢收曳，化断为连，一气呵成，变化丰富而气脉贯通，在所有的书体中最为奔放跃动，也最能抒发书家的情感和表现书艺精神。在点画线条的飞动和翰墨泼洒的黑白世界中，书家物我两忘，化机在手，与线条墨象共“舞”而“羽化登仙”。在“神融笔畅”（孙过庭《书谱》）之际，一管秃笔横扫无边素百，只见：“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”，“笔下唯看激电流，字成只畏盘龙走”，“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”。（怀素《自叙帖》）在狂笔纵墨、释智遗形中，书家达到了精神的沉醉和意境的超越。书法之妙于此达到极致，书之舞成为大气盘旋的创造。

草书的神妙在于传达出线条背后的道体光辉。“逸少曰：‘作一字须数种意。‘故先贵存想，驰思造化古今之故，寓情深郁豪放之间，象物飞潜动植流峙之奇，以疾涩通八法之则，以阴阳备四时之气。新理异态，自然佚出。”（康有为《广艺舟双辑》）欣赏草书的意境，是直观心灵的运行和线条的“时间的空间化”。观书如览胜，需从其表层深入下去，而品味书法精神内涵和奇伟瑰丽之境。观书是心谈、是对话，是人生境界和审美趣味的测量。俗者见妍，雅者见韵，“然有一分灵，即带一分蠢；有一分秀，即带一分俗。灵而不蠢，秀而不俗，非既得笔墨外因缘，又尽笔墨之能事，其安能知之？佛界有若干大，魔界即有若干大。”（张照《天瓶斋书画题跋》）

观草书如观阵，需具慧心明眼，方能观章见阵，心有所得。好的书法总是一个充满魅力的“召唤结构”，等待着欣赏者对其点画之规、谋篇布白、线条萦带、墨色层次加以审美判断。以“悦目”者为下，“应心”者为上，“畅神”者为上上。由筋见骨，由形觑神，由墨知笔，由线悟气。心与字涉，神与物游，于草书动静简泊之中，获杳冥幽远之理。

其三，精神的境界。书法意境产生于文字线条墨象的无穷变化之中，产生于走笔运墨所诞生的笔意情性之中。因此，那种泯灭书法的线性特征而与绘画合流的做法，是违背书法本体特性的；同样，那种一味创新以致抛弃文字形态而走纯线条之路的“试验”，也是难以成功的。因为它们违背了书法“达其性情，形其哀乐”（孙过庭《书谱》）的艺术规律，与书法造境背道而驰。

可以说，书法艺术的最高境界是一种心手双释的自由精神“游”的境界，一种对立面化解为一片化机的“和”的境界。书家抛弃了一切刻意求工的匠气，从线条中解放出来，忘掉线条，以表现所领悟到的超越线条之上的精神意境，于斯，一片自然化机奏响在笔墨之间，而终归于“大巧若拙、大辩若讷”、“大音希声、大象无形”（《老子》）。

究极而言，道存在于万物之中，由物及道则需人“目击道存”。这里不仅有一往情深，深入万物的核心“得其环中”氤氲情景，又有于拈花微笑中领悟色相的微妙禅境。出于自然，又复归自然，这是艺术意境的极境。道具象于人的生活，而且这生活被人所折射在艺术中，灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命，“道”给予“艺”以深度和灵魂。在艺术意境中天、地、人融于互摄互映、互生互观的华严境界——即那种人以己之心参物之神，心物妙合而达于天道的即人即物、又无人无物的浑然一体的天人之合的境界之中。

书法是中国文化和中国文人的精神表征。中国历史上很少有专业的书法家，相反，倒是文人在精通经史子集之后，用我笔写我心，在笔墨中重新展示自己的心灵的踪迹。因此，书法已不仅仅是专业书法的技能训练，相反，中国书法是技法升华以后的文化境界，是东方文化精神的集中体现，是中国文化中的精粹所在。此源有三：一，书写是人的文化活动中最重要的活动，手指手腕的运动书写并非是一种纯技法活动，相反，它是人的心理和精神的活动的踪迹：书写的是一种古代延伸而来的文字，文字后面连接着的是历代思想，思想后面连接的是当代人的精神。它是思想和精神、历史和当下的直接呈现。在海德格尔看来，“语言是存在的家”。它之所以是家，就是说它是我们精神思想安顿之地，是我们诗意地栖居的精神完善之所。二，文字并不简单，在“结绳记事”的远古，人类思维还处于模糊混沌中。但一旦戳七窍而精神顿开时，人创造了文字。这时“天雨粟，鬼夜哭”，可以说是“惊天地而泣鬼神”的。文字的发明创造使得人类脱离了蒙昧时期，变成了超越于众生众物之上的一种“精神性存在”。三，书写是一种文化交往的共识，人如果不再书写，他就只是内心独白而难以表达。一旦他用笔写下，就需要“主体间性”和“他者间性”的理解，也就是说，需要我与你、我与他、我与人类的沟通。这使得人类终于走出了局限性的区域性，单个性而变成了他者性、文化连带性以及世界性。人就是从个体到他者、群体、社会、区域与世界的。

正是在这三个含义上，中国书法的书写具有了重要意义。具有如此重要意义的书法如果失去了文化的支撑就会变成粗浅俗滥的本能书写，变成所谓的表层技法，甚至更可悲的是变成了某种赢利工具——稻粱谋。这样一来书法必将走入死胡同。我们当然不会坐视书法断送在这一代人手上，也不允许中国书法丧失文化而走向所谓的纯技法作秀和市场炒作。我们倡导书法的文化价值观，倡导书法背后精神的哲学和超于哲学之上的人类交往的生存模式，这正是书法书写的根本意义所在。丧失了这一维，书法就仅仅变成匠人们的一种世俗活动。

20世纪的汉字文化圈面临西方文化中心主义的挑战。面对西方话语的强势，几千年中国文化经历了痛苦的反思、选择和再生。到了新的千纪年转换点，汉语文化圈如何面对全球化与本土化问题，如何面对西方的后殖民理论并展开边缘文化对话，已成为当代中国学者和艺术家关注的焦点。在这个意义上，书法之“法”，在今天更应成为一种超越法度之上的人类精神生命存在形式。

 

三  心声心画  大美无言

 

从审美的角度来看，书法是一门什么样的艺术呢？似乎言人人殊。北宋书论家朱长文《续书断》中认为，：“鲁公可谓忠烈之臣也，……其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以‘书为心画’，于鲁公信矣。”可谓书法是心灵曲线的审美呈现，是人格精神的形式外化。

书法有两个关键词：一个是“书”，一个是“法”。书主要是指文字和文字书写，中国古代文字有甲骨文、金文、小篆、隶书、楷书、行书、草书；法就是规律和标准，主要指的是书法的内法和外法。

所谓“内法”，就是书法的内部规律，包括四个方面：第一是字法，篆书有篆书的写法，隶书有隶书的写法，楷行草有自己的法。第二是笔法：欲下先上，欲右先左，楷书下笔要回锋运笔。第三是章法，字与字之间，行和行之间，乃至整篇的谋篇布局整体把握就是章法。第四是墨法，墨分五彩，焦墨、浓墨、黑墨、淡墨、极淡的墨，有了这些元素以后，可以无限地组合，使书法表现出非常辉煌瑰丽的境界。

所谓“外法”是书法的外部规律和与诸多文化的关系，或者说是书法与众多文化形态的千丝万缕的联系。书法是文化，不是雕虫小技，而是“技近乎道”，它还有大文化的深层关系，诸如：书法与文字，书法与诗词，书法与音乐，书法与绘画，书法与建筑，书法与园林，书法与儒家，书法与道家，书法与佛家等。可以说，书法的文化深度决定着书法艺术的高度。

书法书写的内容，一般是将古代经、史、子、集中的经典文句引入书法创作，如“厚德载物”“自强不息”“心远地自偏”“更上一层楼”，还有古代经典的诗词曲赋、亭台楼阁中的匾额、对联、中堂等内容和形式，保持并传承典雅的书法文化精神。另一方面，书法如果写现代内容，但最好不加逗号不加句号，也基本上不能写“的、地、得”之类的词，仍然需要保持基本的典雅之美。

当然，不是说用毛笔字写出来的就是书法。蔡邕《九势》说“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，唯笔软则奇怪生焉”。事实上，毛笔写出来的字不一定是书法。对于不会写书法的人写的字只能叫做写字，他只完成了书法艺术的一部分。书法必须有力度，力在字中，下笔用力，才能写出势来不可止，势去不可遏的有笔势的书法。可给书法下一个描述性定义：“用文字表达深度文化含义的典雅书写”。它包括三个方面：第一，一定要写文字，如果是鬼画符，如果是画画，都不能叫书法，可叫别的什么法；第二，它必须包含深度的文化意义，就是经、史、子、集所表达的文化深度。书法是文化过滤器，可以过滤掉一些滥俗的东西，使得书法传达有纯度有深度的文化含义；第三，书法必须优美典雅地书写，如果写得很烂，写得很怪，写得气息怯弱，都不能称为书法，只能叫做习作或是涂鸦。书法要想达到某种境界和高峰，必须重视字法，写篆书、隶书、楷书、行书、草书，没有一个字出错。有时我们看到古人写的字尤其是手稿总是涂涂抹抹，说明他很严谨，在改动中展现精益求精的精神。书法家必须表达深度的文化情怀文化内涵，在今天作为大国书法家当然要表现大国气象，必须优美典雅地书写，秉有一种“池水尽墨”“止于至善”的精神。如果拿起笔来心战胆虚，满纸不堪，当然不能叫书法。   

书法文字发展演变轨迹是篆书、隶书、楷书、行书、草书。从字的造型上看与中国建筑有着密切的关系。在篆书时期，可以看到石鼓文的大篆比较方正，而秦朝的小篆将六国文字统一后，变成了略带长形，大抵与当时的重要建筑军事设施——楼的意象有些相关。

到了汉朝以后，独尊儒家而不是再用法家，于是平和中正有容乃大成为汉代的审美价值取向。于是，汉朝建筑大多横向展开，具有大汉宽博气象，隶书也具有横写之势。

到了唐朝，建筑相对来说比较方正，书法与建筑和人的居住环境相关，讲究方正的法度。于是，瘦硬通神的欧阳询，大气磅礴的颜真卿，心笔方正的柳公权，都讲究方正的法度。到了行书就不一样了，行书的“行”本身就是快步走。正书楷书是端端正正站，演变到行书就逐渐变成流动变化的椭圆形，形态与心态相通，书法精神与人们生活环境相通，书法随着人心流动起来，变成了流动的音乐。草书更不简单，要写得电光火石大气盘旋般神骏，快起来只有惊蛇出洞般地圆转，如怀素“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，可见他心目当中有磅礴的激情，速度如雷鸣电闪般的快。可以说，中国的五体书从静止状态的篆书到了极快运动状态的草书，代表了中国文化的两个极限，就是“静如处子，动如脱兔”。

在不同的时代，书写形态和建筑之间美学联系表达了不同时代人们内心的审美诉求，所以王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳”。中国书法经典具有超越时代的人格魅力。刘熙载《艺概》说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”书法见字能见人，从书写的字中能分析这个人内心是急躁的还是平缓的。

如今，当汉字文化或汉语文化振兴而世界重新关注东方，当整个世界重新把目光投向中国的时候，中国书法无疑将成为东方文化中最亮丽的一笔。我认为，二十一世纪中国书法的新生命在于书法的文化根基上，正是东方大文化的厚重才能使书法形式上获得意味，在重新伸张自己的文化形象中成为魅力中国的重要组成部分。

 

四  和的境界  审美呈现

 

可以说，书法艺术的最高境界是一种心手双释的自由精神“游”的空间，一种对立面化解为一片化机的“和”的境界。书家抛弃了一切刻意求工的匠气，从线条中解放出来，忘掉线条，以表现所领悟到的超越线条之上的精神意境。

书法就是用毛笔蘸上黑色的墨，在白色的宣纸上写字的艺术。但是，这简单的事实背后却有着深刻的中国哲学——阴阳哲学意义。毛笔虽然软，却可以产生刚柔相济的力道。蘸上墨之后，毛笔的力道通过墨进入到宣纸中。因此，墨代表了阳。宣纸承接和氲化着笔墨，代表了阴。笔是墨（阳）和宣纸（阴）的沟通者，是一个不可缺少的媒介。这也可以用老子的宇宙生成论来解释。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”道生出混沌整一，一又分而为阴、阳二物，阴阳相合，生出冲气，是为三，这个冲气不断变化产生万物。在书法艺术中，墨（阳）、宣纸（阴）和笔（媒介）都是变数，三者之间的遇合，其变化之机同样是无法限量的。

饮之太和意味着，

书法艺术营造的是一个象的世界，但这个象的世界是以文字为基础的，所以它还承载了丰富的文化内涵。书法是处在哲学和造型艺术之间的重要一环。比起哲学来，它更为具体，更有生活气息；比起绘画和雕刻来，它更抽象、空灵。从哲学层面上来看，书法的象有点类同于《周易》中的卦象，但《周易》中的卦象更为精简、抽象，有着内在的逻辑理路。而书法的“象”比卦象更为生动、具体、传神。

从本体论的角度看书法，书法是一种书写时间转化为纸上空间性的运动，精妙第展现出纸上空间在人的生命时间之流中的变化——毛笔和宣纸之间的每一次遇合都是作为精神主体的“我”在与大地相摩荡，每次提笔面对宣纸大胆落笔时，都讲究轻重提按、疾速变化：用墨上，有浓淡燥润的不同；整体布白上，充满美学辩证法；字形上的大小疏密，笔意的连断，前后的呼应让就等，都行欲当行，止于当止，是书法创作主客体自身展开的时间性表征。真正的艺术恰恰是随时绽放的。

书法最令人着迷的就是它的玄妙境界：

第一境界就是干净。这个词要去审视体会王献之的小楷时，才能体悟到它的深意。书法下笔之时一撇一弯勾，写的非常神骏，干净利落，你就体会到“干净”的含义。这两个字看似简单，实际上笔力的干净是精神干净使然，是很不容易达到的境界。

第二境界是神骏。神是指有精神，骏是指骏马的骏，这就比“干净”要高一层次，有生命的力度和精神的动能在里面，能够焕发出自我的审美意识。

第三境界是飘逸。飘象旗帜在飘，逸就是感觉到陶逸、横逸、安逸。要能把字写得飘逸潇洒是很难的，就是要让它在静态中动起来，感觉到人的生命气息在流动。一个字就如一个人的生命体，有骨，有肉，有血脉，有笑容。中国书法是从干净，到神骏，到飘逸这么一个过程，写得好了，对人的气质的养成具有重要意义。

可以说，有了境界的书写，人就有了儒雅境界，就显得温文尔雅。温润如玉，就是“极高明而道中庸”。 在中国艺术文化史上，中国书法的地位非常高。书法不仅是把握人生的一种艺术技能，更是个体在有限生命之诗意生存中的高妙境界。

 

五  文化核心  书法中国

 

为什么汉字的书写在历史长河中成为一门高妙的艺术？但为什么不是所有的汉字书写的形式都可以称之为书法？为什么那些将中国书法美术化的倾向在以西为主中本末倒置徒劳无功呢？如果民族自卑主义者还要将书法继续边缘化为一种准西方的艺术，那么中国文化的精神命脉是否应该永远销声匿迹呢？为什么学富五车的精神散步者宗白华先生总是紧蹙着眉长叹：“中国文化的美丽精神到哪里去了？”而中国书法究竟应该具有怎样文化品格和文化指纹呢？为什么法国哲学家艺术家熊秉明要不断强调“书法是中国文化核心的核心”？面对这些问题，我们要追问中国书法的本体存在。

书法确乎是中国文化的核心。书法的汉字书写可以使我们从书体嬗变中感受到每次字体变革中的文化推进感和历史空间感：篆书长形结构的下垂感，代表先秦对宇宙生命的看法；汉隶那种宽博横向性的笔势，代表了汉代的雄强大气包容万方；楷书尤其是唐楷的方正严整，代表了唐代文化开放多元的审美风尚；行书和草书椭圆形运动，代表中国的时间流动意识和时空交错感。在书体变化中感受中国文化的递进，就会充盈着对“意境”和“气息”的尊重。一些书者线条写得颇像张旭、怀素、王铎，而整幅作品却败笔连连。什么原因？他忘了作品不是满幅充满张力的线条堆积，也不是简单的笔墨甚至败笔的铺排。成功的关键在于意境。意境是文化品格和人格修为的对象化，在阴阳互补、强弱对比、浓淡变化、疏密相映的絪蕴气息中，呈现的是活生生的“人的形象”。可以说，用文字书写的笔墨传达出人的精神意趣才是书法本体的核心。

中国书法，生生不已。中国书法不仅仅尚“法”。中国书法艺术历史悠久，自殷商以降风格纷呈：秦汉之古拙、魏晋之风韵、隋唐之法度、宋元之意态、明清之朴趣。这气、法、意、韵、朴，的延展，表明了中国书法精神的历史延伸和不同时代的转型。古老的中国书法伴随文字的生成和意义的交流而出现，又伴随着抒情达意和文化转型而向今天的人们显示其魅力和困境。它召唤当代书法美学理论家在中国文化转型中重新审视书法艺术而加以文化定位和价值厘定。几千年传统书法理论和实践滋养了二十世纪书法美学和书法热潮。在新世纪，当代学人对中国书法美学的思考和对传统的吐纳所留下的书法艺术精神遗产，必然令后学回味再三。

书法已经成为中国文化中最有代表性的符码。当代书法融汇了历代贤哲们高度的文化内涵，吸纳了他们深厚的智能，不断精进。中国书法是中国文化精神的迹化形式。中国古典书法美学精神是重要的。它在现代书法美学所推进的回归感性、回归生命、回归人的整体的“过程美学”中，使现代人禀有了一种强烈的寻根──寻找家园意识。它不仅使中国人在书法这一“写意哲学”中体味抒情写意的风神，而且也使西方现代艺术家在目光东移中，找到了精神流离之后的“家园”。然而，中国传统美学范式的局限性，又使得书家和书论家们急于清理根基而使书法禀有“现代”气息。当然，迈出这一步，就意味着处身于传统之中又超越于传统之外。

书法已不仅仅是专业书法的技能训练，相反，中国书法是技法升华以后的文化境界，是东方文化精神的集中体现，是中国文化中的精粹所在。此源有三：

第一，书写是人的文化活动中最重要的活动，手指手腕的运动书写并非是一种纯技法活动，相反，它是人的心理和精神的活动的踪迹：书写的是一种古代延伸而来的文字，文字后面连接着的是历代思想，思想后面连接的是当代人的精神。它是思想和精神、历史和当下的直接呈现。在海德格尔看来，“语言是存在的家”。它之所以是家，就是说它是我们精神思想安顿之地，是我们诗意地栖居的精神完善之所。

第二，文字并不简单，在“结绳记事”的远古，人类思维还处于模糊混沌中。但一旦戳七窍而精神顿开时，人创造了文字。这时“天雨粟，鬼夜哭”，可以说是“惊天地而泣鬼神”的。文字的发明创造使得人类脱离了蒙昧时期，变成了超越于众生众物之上的一种“精神性存在”。

第三，书写是一种文化交往的共识，人如果不再书写，他就只是内心独白而难以表达。一旦他用笔写下，他就需要“主体间性”和“他者间性”的理解，也就是说，需要我与你、我与他、我与人类的沟通。这使得人类终于走出了局限性的区域性，单个性而变成了他者性、主体性、文化连带性以及世界性。人就是从个体到他者、群体、社会、区域与世界的。

正是在这三个含义上，中国书法的书写具有了重要意义。具有如此重要意义的书法如果失去了文化的支撑就会变成粗浅俗滥的本能书写，变成所谓的表层技法。我们倡导书法的文化价值观，倡导书法背后精神的哲学和超于哲学之上的人类交往的生存模式，这正是书法书写的根本意义所在。

人们在书写文化符号的时候，分明感到它同我们的历史、祖先、原始人的记忆是紧密联系在一起的。中国汉字是文化符号的一种审美化。从文字书写的文化功能来说，大地、江湖、亭台楼榭、湖光山色、名胜佳境，凡是有中国人人迹所至的地方，寺庙、道观、孔庙，就有对联。书法确实是深入中国人骨髓、神经，乃至文化呼吸中，我们无处不在书法中。西方今天已经忽略了艺术的人工性，但是西方的拍卖市场乃至商品市场都证明了机械生产要比人工廉价，说明人是最宝贵的资源。机械是以直线条绘制的，唯独书法是徒手的，不可能用机械来复制。书法可能保存一份人心的温暖，在宣纸上的人工书写性中保存了人性的自然，保存了原始粗糙的纸与毛笔碰撞以后的生命形态，还保存了计白当黑和红色印章在书法上达成的奇妙光谱。书法是多种文化构成美妙共同体，是全球化时代东方元素中的文化亮点！

 

（发表于《中国民族》2024年第一期）