言恭达：主体身心的在场与超越——论中国书法本体的起源

【摘要】艺术本体起于“人”而归于“物”。中国传统书法心、手、眼理论，就把书法艺术的本体，紧紧建立在“人”的行动上，不仅揭示出作为艺术本体发源地的“人”的在场，而且牵涉艺术表现的内容、行动特征及行动的结果，通过“人”的感官协调运动，将外部世界、内心世界和艺术作品贯通起来，包含中国书法本体起源的独到认识。

【关键词】书法本体；心；手；眼；玄妙之道

书法艺术的本质或本原是什么？是否就是书法作品的本原？这是我们探讨书法本体论需要首先回答的两个问题。自20世纪西方艺术理论引介进入中国以来，学术界探讨艺术本原、用以阐释传统艺术史和艺术作品时，有关艺术“本体”的认识，就沾染了西方美学和西方现代艺术理论的色调。在美学上，艺术本质或美的本质始终与主体论、认识论相伴生，而在艺术理论领域，艺术的“本体”则紧紧围绕艺术作品及其“形式”展开，于是，在一般的表述中，我们对艺术“本体”与“本体论”的把握，出现了关照对象与话语逻辑的错位——讨论艺术“本体”时，要回到艺术作品及其形式上，而讨论艺术“本体论”时，则又不时抛开作品，重新进入哲学认识论或美学本质论的领域。这种错位提醒我们，对艺术本体及其理论认识，还有一些含混待解之处。在笔者看来，要让两者从学理上贯通，需要回到“人”，即主体上，需要回到“人”的艺术行为上，以此，方能找到“艺术”与“艺术作品”本体属性的因果关联。

一、艺术本体起于“人”而归于“物”

首先，我们可以明确，“艺术”的本体与“艺术作品”的本体不同。就指涉范围及各自的起源而言，“艺术”大于“艺术作品”，并且，它是“艺术作品”存在的逻辑前提，而“艺术作品”是“艺术”存在与发展的一个重要结果。这个论断还可以表述为另一个反问：有没有不呈现“作品”的“艺术”？或者是：是否任何“艺术”都产生“作品”？要回答这两个问题，就必须搞清楚我们在“作品”和“艺术”这两个概念中预设了哪些条件。通常，我们认为“作品”应该是一个实体，它以某种媒介而存在，可见、可听、可闻、可触；相应的，我们通常认为“艺术”也应该是一种实体的存在，它是那些以不同媒介存在且可以被我们感知、认识之物的综合。显然，实体性条件的预设，让艺术“本体”问题更容易从哲学认识论上予以把握。那么，我们如何理解“艺术”发生时非实体的精神、态度和情感？“艺术的”“优雅的”“如歌的”“如画的”等词语表达的东西，是“艺术”的内容吗？当曾皙“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”之际，他就身处“艺术的”生活氛围之中，他固然感受到了实体的水、风，呈现了自发的动作，咏唱了可听到的诗句，但还有于现场发生，而我们无法实体化感知的情绪、态度，及这种行为暗含的“士夫”风度，我们可以说它与“艺术”无关吗？严格来说，它既不是康德所说的“自然美”，也不是“美的艺术”或“手艺”，而是一个“合目的性形式”，贯穿在行动之中，进入审美判断的关系领域。[1]无论怎样，追索“艺术”的本原，是绕不开“艺术家”“工匠”等这些主体的，正因如此，康德把“通过自由而生产、也就是通过以理性为其行动基础的某种任意性而进行的生产，称之为艺术”，他区分“艺术”和“自然”时说：“艺术与自然不同，正如动作（facere）与行动或一般活动（agere）不同，以及前者作为工作（opus）其产品或成果与后者作为作用（efectus）不同一样。”[2]康德把“艺术”视为自由或理性的“工作”或“生产”，正是提醒我们，艺术是“人”的一种行动，“艺术作品”是其结果。

其次，厘定艺术“工作”或“生产”的特征，才能区分“艺术”与其他人类行动的本原性差异。按照康德的学说，把“艺术”与其他“工作”或“生产”区分开来的，一个是贯穿其中的自由和理性，一个是作为成果的“艺术作品”。在恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer，1874-1945）看来，所有文化作品，不仅属于“自然”，而且属于“人文”，人所能争取的“自由”，并非他自身脱离了自然，脱离其存在和活动，而是一种自身力量的强化。他说，神话、语言、艺术和科学等各种符号形式，“乃是人自身创造的真正的中介，借助于这些中介，人类才能使自身与世界分离开来，而正是由于这种分离，人类才使得自身与世界紧密联结起来”[3]，这样，“艺术”等人文领域的成果，根本上就是“一种强化自身的人类行为的结晶，但这一结晶的形态并不曾掩盖它来源于这种行为的呈现”。[4]在讨论艺术作品的本体论时，伽达默尔（Hans-Goeorg Gadamer,1900-2002）也首先关注了完整的个体，“特别是个人的古老的优先性”，[5]他说，“艺术的表现按其本质就是这样，即艺术是为某人而存在的，即使没有一个只是在倾听或观看的人存在于那里”，[6]他把“表现”（Darstellung）看作艺术作品的存在方式，认为“表现”包括游戏、绘画、共享和再现，“因此艺术作品被设想为一种存在事件（Seinsvorgang）,而且那种由审美区分加诸作品的抽象也被取消”，[7]而我们要追索艺术作品的本原，阐释其真实意义，就只能回到它的“起源和发祥地”，这个“起源和发祥地”的中心，就是艺术家。[8]

这样，基于艺术家的行为——“工作”“生产”或“表现”——我们可以弥合人为割裂的艺术家与作品之间的关系，并且将其看做艺术本体论的发源地，笔者将其概括为：艺术本体起于“人”而归于“物”，“人”，便是艺术家和欣赏者，“物”就是实体感知的作品和移情体验的其他抽象事物（情感、风度、态度等）。

事实上，古人把握艺术或审美本体，也多着眼于人的行为。《左传》论礼乐，有“济五味、和五声也，以平其心，成其政”[9]之说，“济”与“和”便是伽达默尔所说的“表现”，“平”与“成”是其成果和目的。《荀子·乐论》言：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心，动以干戚，饰以羽旄，从以磬管。故其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时”[10]，其间涉及的几个动词，同样可以连接艺术家和艺术作品，可看作中国古代有关“艺术”本体的认识。

二、心、手、眼与中国书法的本体意涵

中国书法的本体也要回归到“人”的行为上，把书法作品及其形式看作结果。作为行为的“书法”，简单说就是“书写”，在个体层面上，它是眼部、手部、心灵三种感官符合艺术表现目的的一系列协调运动。王僧虔（426-485）《笔意赞》说：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得？必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不妄想，是谓求之不得，考之即彰。”[11]在这里，王僧虔提示出中国传统书画论中常见的心、手、眼论题。通常，凡欲善书者，也都知道心使手眼、手眼应心，以求“心手双畅”“心手两忘”的道理。尽管，现代科学证明，真正掌管眼睛和双手的，是我们的大脑和小脑，而不是“心”。但是，这并不意味着，这种滋养过古代无数书画家的认识已经过时，而是恰恰相反，作为历史积累而成的专业常识，当代理论家探讨视觉艺术创作时，仍在不断征引与言说。事实上，传统心、手、眼理论，不仅揭示出作为艺术本体发源地的“人”的在场，而且牵涉艺术表现的内容、行动特征及行动的结果，通过“人”的感官协调运动，将外部世界、内心世界和艺术作品贯通起来，包含中国书法本体起源的独到认识。

1、作为生理条件的心、手、眼

在最浅层的意义上，心、手、眼三个感官的健全，是书法创作和书艺发展的生理基础。心、眼、手是人体构件，是掌控毛笔、完成文字形体、感知审美活动的生理前提。尽管，历史上，像黄宾虹、张大千等巨匠，在晚年目力衰退后，有转变书画风格的例子，但一般情况下，当书法家心智邪曲或昏迷、双手无力或残缺、视力模糊或丧失时，书法创作难免受生理条件的影响，而不能发挥出正常水平。因此，人的身体和感官，是隐在于整个艺术创作活动中的物质大厦，它为审美意念的传达、作品的产生、鉴赏的实现，乃至书法艺术的存在，提供了常被忽视的生理底基。

2、作为学书内容的心、手、眼

作为书法创作的生理基础，人类的心、手、眼，几乎不存在历史的进化，不存在科幻电影中个体能量的直接转移或接力。这是人类智慧和技艺的亘古宿命，但也是最为奇妙之处。西晋成公绥（231-273）所谓“工巧难传，善之者少；应心隐手，必由意晓”[12]，说的大概就是这层意思。对书法艺术而言，心、手、眼伴随着人的成长和成熟，它以个体心灵的培育、手工的训练、眼力的养成为目标，使学书者的心、手、眼，浸染艺术的惯例或法则，能够趋近先贤的水平或能力，在意念、书写和观赏才能的教化和嬗变中，完成书法艺术的代际传承。这样，生理条件之外，心、手、眼还暗含精神内容，而构成其第二层意义，即在书法传统中的规训与培育。无论古代还是今天，学书者的首要任务，便是心、手、眼素质的养成和潜能的发挥，某种程度上，这也是个体学书的核心任务。即便被后人目为天才者，亦不能例外。

个体有先天气质的差异，后天的规训有成有败，心、手、眼的素养，也便成为人们理解书艺高下的原因，赵壹《非草书》说：“凡人各殊气血，异筋骨，心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手，可强为哉？”[13]。而每当时代风气转易时，书写者的心性意念、书写技巧、鉴赏才能的养成，又会出现新境遇和新问题，因此，言说心性、执笔、运笔、鉴赏问题，也便成为历代书论的基本命题。传为卫夫人的《笔阵图》，便将这些问题，落实到执笔上：“执笔有七种：有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者，若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败；若执笔远而急，意前笔后者胜。”[14]古代书论中大量讨论书家心胸、心志、心气、心意的文字，探讨摹习、创作和鉴赏诀窍的篇章，也与这个问题相关。

3、作为书法活动的心、手、眼

作为物质和精神的心、手、眼，还廓定了书法艺术的活动系统，这是它的第三层意义。传为王羲之的《题卫夫人<笔阵图>后》，通过兵战的引喻，将三者纳入艺术创作的整体系统，并确定了其主次关系：

夫纸者阵也，笔者刀矟也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也。夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。[15]

除了运筹纸、笔、墨、水砚四个物质媒介，“心意”还引导手的“本领”（篇章结构上的谋略，笔法上的抑扬、出入、曲折等），统管“眼”的感知（字形大小、偃仰、平直、振动等）。在这个活动系统中，心为主，手为辅，眼为佐。对此，唐虞世南《笔髓论·辨应》又有进一步的发挥：

心为君，妙用无穷，故为君也。手为辅，承命竭股肱之用故也。力为任使，纤毫不扰，尺寸有余故也。管为将帅，处运用之道，执生杀之权，虚心纳物，守节藏锋故也。毫为士卒，随管任使，迹不凝滞故也。字为城池，大不虚、小不孤也。[16]

这些论述，是古人在千余年间创作经验的不断总结和重申，不难发现，诸家都不强调“眼”的问题。诚然，书法创作过程中，视觉感官的效能，不像绘画一样，始终贯穿用时较长的“眼中”“胸中”“手中”（郑板桥）的整个过程，但是，显而易见，心的“预想”、“意”的产生、“手”的挥运，离不开视觉参与；师法自然、观物取象、陶冶胸襟，离不开眼的感知；况且，游目古典、效法古人，是从视觉感知开始的，感知书写效果、不断锤炼书艺，也是从视觉感知出发的。在同样传为王羲之的《笔势论十二章》中，就有“视形章第三”“观彩章第八”“察论章第十一”等涉及视觉感知问题。[17]那么，古人讨论书法时，重“心”轻“眼”的取向，是否就是对“视觉”的抑制呢？试看虞世南的回答：

故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。字形者，如目之视也。为目有止限，明执字体，既有质滞，为目所视，远近不同，如水在方圆，岂由乎水？且笔妙喻水，方圆喻字，所视则同，远近则异，故明执字体也。字有态度，心之畅也；心悟非心，合于妙也。[18]

在虞世南看来，“目取”有视野远近的差异、鉴赏能力的高下，因而有其“止限”：一方面，人眼所见，往往不能尽悉书法的“机巧”和“玄妙”，仅能体察字形体势、方圆等特征；另一方面，视觉感知是相对的、局部的，字形的方圆体势，会因观察距离远近而出现变动，相对于作品整体的风格、气息或韵致——虞世南称为“态度”，认为它是书家长期的“心悟”和创作时的“心畅”所致——视觉感知是零碎和个别的，正如体察水之方圆要依据水器形制一样，把握书法，也要本乎字的“态度”，而不能以这些个别和局部的“所见”作判断。到唐代张怀瓘，这些认识变得更为清晰：

且其学者，察彼规模，采其玄妙，技由心付，暗以目成。或笔下始思，困于钝滞；或不思而制，败于脱略。心不能授之于手，手不能受之于心，虽自已而可求，终杳茫而无获，又可怪矣。及乎意与灵通，笔与冥运，神将化合，变出无方，虽龙伯挈鳌之勇，不能量其力；雄图应箓之帝，不能抑其高；幽思入于毫间，逸气弥于宇内，鬼出神入，追虚补微，则非言象筌蹄所能存亡也。[19]

张怀瓘将心、手、眼的关系，概括为“技由心付，暗以目成”，三者不仅贯通于“察彼规模，采其玄妙”的学习过程，也贯通于心手相应、“意与灵通，笔与冥运”的创作过程，并且遵循心意在前、手运在后、目视暗助的原则。

创作完成后，进入作品鉴赏活动。此时，书写者的心、手、眼，都依托点画、笔墨和材料而存在，处于隐退状态，鉴赏者要运用自己的心和眼，追寻并体悟书写者的心、手、眼，而出现审美感知的共鸣：

若抑扬得所，趣舍无违，值笔廉断，触势峰郁，扬波折节，中规合矩，分间下注，浓纤有方，肥瘦相和，骨力相称，婉婉瞹瞹，视之不足，稜稜凛凛，常有生气，适眼合心，便为甲科。[20]

“婉婉瞹瞹，视之不足”，是作品隐含的玄妙之处，难以一睹见底，需要鉴赏者的“久视”；“适眼合心，便为甲科”，是作品的内容和形式，符合鉴赏者的审美期待，而获得视觉感知的审美愉悦和心灵体悟的升华。显然，古人并未轻视书法活动中的“视觉”问题，相反，他们对此有精深的理解。

4、作为审美范畴的心、手、眼

我们还需注意的，是诸家就心、手、眼对应范畴的认识。在《笔髓论》中，虞世南将“眼”与“字形”对应起来，将“心”与“神遇”“玄妙”对应起来。张怀瓘继承并发展了这一论点，在上引段落中，他先是明确了心授手、手受心的主次关系，进而，提出了创作过程中的几个理论范畴：意与灵，笔与冥，幽思与毫间，逸气与宇内等，这些范畴中，“笔”和“毫间”是执笔运笔，其他都指向玄妙的精神层次。再将其与前面的论述综合起来，不难看出，在古人的认识中，“眼”和“视觉”问题，固然贯穿书法活动始终，但它主要解决书法艺术的形质，若没有心的体悟和运筹，便难以兼济书法的神彩，并且，书法艺术的玄妙之道，是超越形质追求而攀取神韵，即庄子所谓“得兔而忘蹄”“得鱼而忘荃”“得意而忘言”[21]。张怀瓘引用这个典故，意在表明“眼”或“视觉”，对应于可感知的视觉形象，而从“象”到“意”，从字形到神彩，不仅有目力难及之处，还有语言无法传达之处。对学习者来说，心、手、眼三者中，心性的养成最为关键，它也是锤炼手的技能、克服目视“止限”的可靠办法，借用张怀瓘《文字论》一文的说法，便是师心为上、从眼为下：

仆曰：“深识书者，惟观神彩，不见字形。若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通？”王曰：“幸以木石言之。”仆曰：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。欲知其妙，初观莫测，久视弥珍，虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷者，是为妙矣。然虽考其法意所由，从心者为上，从眼者为下。先其草创立体，后其因循著名，虽功用多而有声，终性情少而无象。同乎糟粕，其味可知。不由灵台，必乏神气。其形顇者，其心不长。状貌显而易明，风神隐而难辨。有若贤才君子立行立言，言则可知，行不可见，自非冥心玄照，闭目深视，则识不尽矣。可以心契，非可言宣。”[22]

这是古代书论心、手、眼问题的第四层含义。

当然，在古代，“心”或“灵府”是综括主体思想、意念、情感、态度等的泛称，当它与书法审美范畴对应时，除了态度、神采、精神等，还有性情、气质等同类词，用以表示形而上的内容，与之相对的，是视觉可感的形而下的形质、形象等：

书道妙在性情，能在形质。然性情得于心而难名，形质当于目而有据，故拟与察，皆形质中事也。[23]

简言之，古人对心、手、眼的把握，立足于生理条件，指向书法传统内心力、目力和手的技能的培育，并将三者贯穿在师法自然、学习传统、书法创作、书法鉴赏活动中，认为只有“心悟”“心契”及其对眼、手的引领，才能到达书法玄妙境地，将书法难以言说的部分加以领会或传达出来。

三、书法玄妙之道起于“人”而归于“物”

在上面一段引文中，张怀瓘还提出了一种对书法玄妙之处，或曰“不可见”因素的“目视”方法，即“闭目深视”法。张怀瓘认为，由于书法形简而意深，因此，在书法鉴赏时，有面对作品时自“初观”而“久视”的视觉感知积累，还有作品收缄以后“心追目极”的过程，前者围绕具体的感知对象展开，后者则主要指向“物之遗照”。在后一种情况下，鉴赏者从注目凝思，进入闭目玄想状态，从作品的可见处，转入不可见地带。通常，闭目以后，人眼对外界的感知进入停顿状态，但视觉活动却没有完全消停，鉴赏者以往的视觉体验、视觉记忆，在头脑中再度加工、重组或转换，一些视觉信息趋于清晰，一些视觉信息被自动遗弃，注目作品时有意而集中的视觉感知，替换为视觉思维的判断和逻辑处理，渗透着鉴赏者的记忆、想象、联想、情感、推理等心理活动。因此，在“闭目深视”方法下，视觉活动是内向的，是求诸于己的富有创造性、顿悟性、难言性和丰富性的时刻，鉴赏者不停留于外在表象，而是趋向深处、切近“灵台”“冥心”，而尽其法理、达至“心契”的一种“玄鉴”。它虚掩了双眼通向外界的小门，但打开了一条通向内心观照的大道。《文子·微明篇》云：“眎于冥冥，听于无声。冥冥之中，独有晓焉；寂寞之中，独有照焉。”[24]《文心雕龙·神思》篇又说：“独照之匠，窥意象而运斤”，[25]以此，“独照”发生于张怀瓘所说“闭目深视”之后，它是体悟万物、领会玄理的方式。

当然，古代书论中，这个方法，不止用于“玄鉴”，也为创作前调整身心境界所用，如：

欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆。[26]

还有书法学习中的联想与理解，如：

又时时闭目凝神，将所习之字，收小如蝇头，放大如牓署，以验之，皆如在睹，乃为真熟。[27]

“收视反听”取自陆机《文赋》，这个方法，不仅通用于古代文学创作，而且通见于古代画论。古代绘画也讲求冥心内视以求神韵，例如：

观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知遣去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。（唐符载《观张员外画松石序》）[28]

画固所以象形，然不可求于形象之中，而当求之于形象之外。如庖丁解牛，“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，殆斯意也。（清董棨《养素居画学钩深》）[29]

事实上，张怀瓘及后世的“闭目深视”，均是庄子“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”[30]的演绎。庄子所说的“神”，是庖丁了然天理、技道合一、游刃有余的一种精神状态，虽未专述艺术，但耳、目等感官活动停顿后，不再注意它物而听从内心，获得“神遇”的道理，同样适用于书画精神性的把握。苏轼就运用庄子的思想，提出了与“闭目深视”颇为接近的“熟视”说：

故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此。予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎？子由为《墨竹赋》以遗与可曰：“庖丁，解牛者也，而养者取之。轮扁，斲轮者也，而读书者与之。今夫夫子之托于斯竹也，而予以为有道者，则非耶？”子由未尝画也，故得其意而已。若予者，岂独得其意，并得其法。[31]

苏轼这段文字中的“熟视”，并非“久视”而相熟，而是“成竹于胸中”、执笔画竹前自由而通透的神气意态——不仅是对竹子的状貌气象的把握而言，也是就画者的精神状态而言；苏轼用“心识”和“见于中”，明确了“熟视”来自内心，是画家得其意、观者晓其意的方法，而作画技能或“手”的操练，是与之相对的“外”。

可以说，古人就心、手、眼关系的认识，不仅适用于书法，也适用于中国艺术乃至中国文化，它把人文艺术的本体，紧紧建立在“人”的行动上，贯通内外，并维系着艺术活动系统的完整性，最终，作为实体“物”的“作品”的意义，要借助艺术家的心、手、眼，与鉴赏者的眼和心，才得以实现。对鉴赏者来说，切近“作品”及“艺术”本原，最初就是从视觉感知开始的。

四、结语

“视觉性”和“观看”，是现代视觉艺术和文化研究中的重要命题。在人类感知、认识、表达世界，进而实践其价值观念、确立某种言语和行为模式上，视觉性是一个含有认识论和本体论意义的因素，相关研究也为我们理解视觉之于人类知识和信仰的建构、社会和文化权力实践与分层等问题，提供了很多创见。但在具体层面，国内不少书法创作和研究者，往往将“视觉性”问题，简化为视觉感知或可见因素的探究，因此，视觉艺术中的造型、空间、线条、块面等概念，潜在地成为当下人们理解书法、把握书法的通行工具。的确，正如包世臣（1775-1855）所言：“性情得于心而难名，形质当于目而有据” [32]，我们感知、言说书法，只能从目视和形质出发，但显然，形质不是书法创作和研究的最终目标，更不能将目视所见的形质，视为书法的本体，否则，我们就将人的“所见”等同于“所知”，将人的目力极限与思想极限等约起来，且丧失对书法精神的体认。张怀瓘曾叹问：“其道有贵而称圣，其迹有秘而莫传。理不可尽之于词，妙不可穷之于笔。非夫通玄达微，何可至于此乎？”[33]尽管“玄妙之处”难以言传，但它才是书法之为艺术的核心所在。

注：

1、（德）康德《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，人民出版社2017年版，第42-56、112-115页。

2、（德）康德《判断力批判》，第112页。

3、（德）恩斯特·卡西尔《人文科学的逻辑》，沈晖、海平、叶舟译，中国人民大学出版社2004年版，第69-70页。

4、《人文科学的逻辑》，第216页。

5、（德）汉斯-格奥尔格·伽达默尔《诠释学І真理与方法》（修订译本），洪汉鼎译，商务印书馆2016年版，第202页。

6、《真理与方法》，第162页。

7、《真理与方法》，第222页。

8、《真理与方法》，第244页。

9、杨伯峻《春秋左传注》，中华书局2009年版，第1420页。

10、（清）王先谦撰《荀子集解》卷十四《乐论第二十》，中华书局1988年版，第451页。

11、（南朝）王僧虔《笔意赞》，见（宋）陈思《书苑菁华》卷十八，国图宋本，三页。该本“心手达情”作“心手违情”，据他本改为“达”。

12、（晋）成公绥《隶书体》，见《书苑菁华》卷三，国图宋本，第13页。

13、（汉）赵壹《非草书》，见《法书要录》卷一，丛书集成本，第2页。

14、传（晋）卫夫人《笔阵图》，见《法书要录》卷一，丛书集成本，第3页。

15、传（晋）王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》，见《法书要录》卷一，丛书集成本，第4页。

16、（唐）虞世南，《笔髓论·辨应》，见《书苑菁华》卷一，国图宋本，第12页。

17、传（晋）王羲之《笔势论十二章》，见《法书要录》卷一，丛书集成本，第8-12页。

18、（唐）虞世南，《笔髓论·契妙》，见《书苑菁华》卷一，国图宋本，第14-15页。

19、（唐）张怀瓘《书断·序》，见《法书要录》卷七，丛书集成本，第104页。

20、（梁）萧衍《答陶隐居书》，见《法书要录》卷二，丛书集成本，第20-21页。

21、（清）郭庆藩《庄子集释》卷九上《外物第二十六》，中华书局1987年版，第944页。

22、（唐）张怀瓘《文字论》，见《法书要录》卷四，丛书集成本，第70-71页。

23、（清）包世臣《安吴论书·答三子问》，见黄宾虹、邓实编《美术丛书》初集第九辑，江苏古籍出版社1997年版，第511页。

24、王利器，《文子疏义》卷七《微明》，中华书局2000年版，第327页。

25、黄叔琳注，李详补注，杨明照校注拾遗《增订文心雕龙校注》卷六《神思第二十六》，中华书局2000年版，第369页。

26、（唐）虞世南《笔髓论·契妙》，见《书苑菁华》卷一，国图宋本，第14页。

27、（清）包世臣《安吴论书·答三子问》，见黄宾虹、邓实编《美术丛书》初集第九辑，江苏古籍出版社1997年版，第512页。

28、（唐）符载《观张员外画松石序》，见俞剑华《中国画论类编》，人民美术出版社1986年版，第20页。

29、（清）董棨《养素居画学钩深》，见俞剑华《中国画论类编》，人民美术出版社1986年版，第252页。

30、（清）郭庆藩《庄子集释》卷二上《养生主第三》，中华书局1987年版，第119页。

31、（宋）苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》，《苏轼文集·记》卷十一，中华书局1986年版，第365页。

32、（清）包世臣《安吴论书·答三子问》，见黄宾虹、邓实编《美术丛书》初集第九辑，江苏古籍出版社1997年版，第511页。

33、（唐）张怀瓘，《书议》，见《法书要录》卷四，丛书集成本，第66页。