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张怀瓘的书法批评美学：从“神、妙、能”到刚健为美
发布人：发布时间：2023-07-17
刘巍
（北京大学书法硕士）
书家是书法得以传承的主体。没有书法家，书法无从谈起。书法是书家工作得以展现的内容，也是书家性情得以展示的一种途径。古代能够写书法之人，大多数都是官员，或名望贵族。书写是既是一种工作方式，也是友人们相互表情达意的手段。性情不同，书写风格也不相同。同一种风格，也有高下之分。张怀瓘《书断》在书论上最为重要的两个贡献，一是提出“十体”之说，并评述其源流，辨析了十体的开创者，给后人提供一个清醒的思路。二是提出“三品”说，认为书法有优劣之分，高下之别，以神、妙、能三个层次来评价书家们的书法优劣。
既有书法出现，就必然有欣赏书法心理和活动存在。书法的欣赏与品鉴是一种眼光与能力的展现。卫铄《笔阵图》有“善鉴者不写，善写者不鉴”之语，有失绝对。会鉴赏的不一定会写，这个的确存在；但是会写的不懂鉴赏或者不去鉴赏，这有些绝对。张怀瓘在《文字论》中说：“深识书者，惟观神采，不见字形。若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通。”这里张怀瓘提出了神采说，其审美标准是“不见字形”，脱胎于道家美学，不立文字而抵达高迈的艺术境界。艺术欣赏不能仅仅止于物象，而要穿透物象看到背后的道境。所以“若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通”，只有达到这种境界，对书法的理解才是真切的。张怀瓘也形成了自己的鉴赏批评标准。
张怀瓘之前，品评书法就有很详细的标准。在书论著作中，理论家们以各种方式来表明自己对书法的理解和品鉴。甚至在文中将书法和书家分出等级等次，以多种概念来帮助人们提高鉴赏的能力。如南朝梁庾肩吾《书品》，将书家们分为三等九品。三等九品分别为上之上、上之中、上之下，中之上、中之中、中之下，下之上、下之中、下之下。一品之后，附有一论。论中简略谈及人物相关事迹。或书法风格，或师承，或擅长书体，或生活事迹等，语言简略，使人们对书家书作的水平有了高低之分。唐代李嗣真《书后品》借鉴庾肩吾《书品》，将书家书作分为十等。分别是：逸品、上上品、上中品、上下品、中上品、中中品、中下品、下上品、下中品、下下品。其中将“逸品”列为最高，是超越上中下所分的，是李嗣真独创。张怀瓘删繁就简，以简驭繁，将十品提炼为三品的神、妙、能，是张怀瓘独创之处。这一区分在书法史和书论史有着重要的地位，所以《四库全书提要》称“书家有三品之目，自此书始”。此外，张怀瓘还有《画断》，也分为神、妙、能三品，是中国画“三品论”的最早提出者，惜其已亡佚。唐张彦远《历代名画记》存有部分轶文。后世引用者不可胜计。这充分说明张怀瓘的书、画“三品说”影响的深远，其原因不尽因为三品说的逻辑的严密，更在于三品说的简介，比较符合批评实践。那种过于繁琐的批评，虽然有针对性，但有时反而没有穿透力和感染力。
神妙能的涵盖面是很大的，张怀瓘《书断》将“爰自皇帝、史籒、仓颉，迄于皇朝黄门侍郎卢藏用，凡三千二百余年”的书家们，“较其优劣之差，分为神、妙、能”三品。神妙能三品还兼顾书法史，三品以书家为论述对象，以书作水平优劣高下为标准，并以书家们先后为顺序，为品列之中的人写出小传。当然，由于神妙能不是平行关系，而是高下关系，所以对于神品、妙品的书家小传，张怀瓘的论述较为详细，甚至是浓墨重彩，而对能品的书家，其小传就较为简略了。当然，还有一点是因为神品的人数较少，而能品的人数较多。任何书法批评都不可能面面俱到，而是带有自己的倾向性。张怀瓘也不例外。
但是，什么是神、妙、能呢？张怀瓘并没有明确的界定。但是从张怀瓘的分析中可以提炼出来，比如对列入神品的张芝，认为他“创为今草，天纵颖异，率意超旷，无惜是非。若清涧长源，流而无限，萦回崖谷，任于造化。至于蛟龙骇兽奔腾拿攫之势，心手随变，窈冥而不知其所知，是谓达节也已。精熟神妙，冠绝古今，则百世不易之法式。不可以智识，不可以勤求，若达土游乎沉默之乡，鸾凤翔乎大荒之野。”[1]这一大段是张怀瓘的评述，可谓洋洋洒洒，浓墨重彩，充分表达了张怀瓘对神品的重视。这里面要提到张芝的创造性，即“创为今草”，其二是张芝的天性、天资超迈，“天纵颖异，率意超旷，无惜是非”，张芝的书法与其性格、精神、意志紧密结合，达到了很高妙的境界，如“无惜是非”的人生境界，如“心手随变” ，“精熟神妙，冠绝古今”的技法高度，如“不可以智识，不可以勤求”的艺术境界。从人生、技法、艺术等角度对张芝书法进行了分析。这就是神品书法家的特征。再如妙品。赫赫有名的卫夫人，张怀瓘只是说她“隶书犹善规矩”。用词很短，没有更多的说明。单就卫夫人而言，其书法“犹善规矩”，与神品的张芝相比，就是天纵之才了，缺乏了那种超迈自然的书法风神，只是在某一方面做出了成就。再如能品的卢藏用，“虽阙于工，稍闲体范。八分制，颇伤疏野。若况之前列，则有奔驰之劳。如传之后昆，亦有规矩之法。”[2]这里虽然用词多了，但一个很明显的差别在于，能品有了批评性的用词。如果是神品高妙独绝，那么妙品就是偏于一隅，而能品只是技法精纯，而有所失了。
关于神妙能的具体理解，后世理论家有所概括。宋代朱长文在《续书断》中对神妙能有他自己的理解：“就乎一艺，区区别矣，杰立特出，可谓之神；运用精美，可谓之妙；离俗不谬，可谓之能。”[3]王镇远认为，“神”指神采、风神，他从张怀瓘《书断》中摘录了对史籒、杜度、张芝、蔡邕、卫铄、王羲之和王献之的评语，认为从对他们“神明”、“神功”、“神纵”“神妙”等的评语中，得出“神品”一类的作品，与天资天赋有着重要的关系，“它们往往基于创作者一种来自先天的、根植于其精神气质中的内在因素。”“妙”与“神”经常连在一起，两者的区别，“神”重在天赋，而“妙”重在人功。妙品是指通过人的勤奋努力，心摹手追，书作能够达到出神入化境界的作品。“能”，指精于技巧，合乎规矩。[4]薛龙春认为，能品作者主要是有心于技巧，得形似之理；妙品则精熟过人，忘其技巧；神品则书者观照的能力因天资人品的超拔而特为卓绝，能与外物之神熨合，达到主客合一的精神境界，妙造自然，亦即张氏所标举的“神采”之美。[5]他们对神妙能的分析大体抓住了根本。简言之，神品就是最高成就，具有创造性、超迈的精神性，妙品是人功的，技术精熟，而能品止于技巧，且有所失。
神妙能三品的批评标准是深思熟虑的，但其中我们也可以窥测一些书法批评史的若干问题。比如神品共25人，除去重复人次，被列入神品的书家共12人。这里面有个问题值得重视，一是神品25人，二王（王羲之、王献之）独占10个位置，这充分显示了张怀瓘对二王书法的重视程度，以至于到了偏爱的地步。二王书法的成就自不必说，但二王书法的综合成就远远高于同为神品的其他书法家，还是令人诧异的。二王书法在唐代一直是被尊崇的，特别是王羲之。第二个问题，在神品的十种书体中，章草的人数最多，共有8人，占了神品人数的三分之一。这说明张怀瓘对章草极为重视。其实，在唐以前，书法实用性最强的依然是章草，这对催生书法大家提供了绝佳的基础。第三个问题，在神品中，所有的书法家都是唐以前的。这表明书法在唐朝，“贵古薄今”的思想依然占据主流。这就导致一个问题，为什么具有大唐气象的唐代书法却对本时代的书法并不看好呢？一个关键原因在于盛唐书法的真正代表颜真卿、张旭、怀素、柳公权等还未出生或形成独到的面目。初唐时代的著名书法家如褚遂良、欧阳询严格意义上还不能说是盛唐书法的代表。所以，神品中没有唐人是可以理解的。而张怀瓘将唐初书法家欧阳询、褚遂良、虞世南等列为妙品，也在一定程度上认可唐代书法。另一方面说明书法崇尚魏晋在唐代依然是重点。
妙品98人，除去重复人次，被列入妙品的共39人。妙品在人数上已经多于神品了，这说明优秀的总是少数。与神品对章草的推重不同，妙品中，人数最多的是隶书，25人；其次是草书，22人；之后是行书，16人。隶书、草书、行书成为书法成就最突出的领域。隶书、草书、行书与神品的章草，都是较为实用的，因而学习者众，这也给优秀书法家的涌现提供了条件。
能品107人，除去重复人次，被列入妙品的共35人。从总人数上说，能品不如妙品。这其实也让我们反思，妙品和能品是否有着更大的差距。其实，能品更加注重技术，但技术的精纯并非容易达到。由于能品和妙品的侧重点并不同，并不意味着能品就一定比妙品要多更多的人。相反，抵达能品本身就已经是书法水平的表现了。在能品中，人数最多的是草书25人，其次是隶书23人，再次是行书18人，总体上与妙品大致相当。
从优秀书家在不同的书体分布上，有一些现象值得注意，一是张怀瓘以十体书论为内容，但是在神品中涉及的只有九体，没有古文。妙品涉及九体，没有籀文。能品涉及九体，没有籀文。二是优秀书家在书体中呈现正金塔结构，比如小篆，神品1人，妙品5人，能品12人。这说明研习小篆的书法家在抵达能品的方面较之抵达神品、妙品的要更多。类似的还有行书，神品4人，妙品16人，能品18人。但也有例外，比如飞白，神品3人，妙品5人，能品1人，再如八分，神品1人，妙品9人，能品3人，能品的数量并不见多。正金字塔结构是常态，但不意味着没有其他状态。
以神妙能为核心的书法史批评标准历来为学者所重视，认为其间接，富有逻辑的严密性，但实际上以今天的理论标准来看，其问题也是明显的。和其更早的更繁琐的类型一样，这是一个糅合了批评论、书体论、书法史的批评标准，张怀瓘在讨论书法优劣的时候，一方面注重神妙能，同时兼顾历史性，但是神妙能本身的理论规范并不清晰，另外历史维度也只是一个线性结构，还缺乏对书体发展史与书法发展的细致说明。
此外，以书体为领域讨论书法高下，这也使得对同一书法家的综合成就或总体成就，很难有更全面的把握，还是以书论人，而非以人论书。比如王羲之，进入隶书、行书、章草、飞白、草书的神品，但他还是八分的妙品，再如王献之，进入隶书、行书、章草、飞白、草书的神品，但他还是八分的能品。比如皇象，章草神品，而八分妙品。这些讨论不能从总体上看到一个书家的成就，只是看到各个书家在不同书体中的不同成就。因此总体而言，神妙能作为书法批评标准是非常简洁有力的，但张怀瓘在分析过程中却往往很难体现书家的总体成就，以至于书法史、批评史、书体史还处于杂糅未分的状态。
当代书法是一个注重创新的时代，但是书法创新并不容易实现。在《书断》中，创新性的书法家主要指的是历史上的原创书法家。原创书家有十二个：仓颉、史籒、李斯、王次仲、程邈、史游、刘德昇、蔡邕、张芝、卫恒和萧子云。前十个是张怀瓘述其源流的十种书体的创始人，卫恒和萧子云分别见于人物小传之中。但是，原创书家未必就能列入神品，比如王次仲、萧子云等。这说明张怀瓘虽然看中原创，但并不以原创为唯一原则。在他看来，那种在书体演变过程中居于关键地位的书家更能体现书法的超迈成就，如王羲之、王献之。
《书断》上卷，十体源流论述中，十体的创始人都是具有原创性的创作家。仓颉“仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象”，用其非凡的观察力与思考力，创造了文字，人类从此进入有文明记载的时代。大篆，周宣王太史史籒所创，“传其物理，施之无穷。”籀文，史籒创，与古文、小篆稍有不同。小篆，秦丞相李斯“增损大篆”，创立小篆。其小篆达到最高水平。八分，秦时王次仲所创，蔡邕八分达到最高水平。隶书，秦程邈于狱中所创，“以赴急速，惟官司刑狱用之”，钟繇和王羲之的隶书各自都到了非常高的水平。章草，汉元帝时史游所创，史游作《急就章》，“解散隶体粗书之”。张芝的章草达到了极高的水平。行书的创始人是后汉刘德昇，钟繇胡昭将行书推广，王羲之、王献之的行书各自都达到了极高的水平。飞白乃后汉蔡邕所创。“创法于八分，穷微于小篆。”王羲之、王献之的飞白都达到极高水平。草书，后汉张芝既是创立者，又是登峰造极者。卫恒，“作《四体书势》，并造散隶书。”“卫恒祖述飞白，而造散隶之书，开张隶体，微露其白，拘束于飞白，潇洒于隶书，处其季、孟之间也。”萧子云，“诸体兼备，而创造小篆飞白，意趣飘然。”
原创和具有重大创新性的书法家不是没有原因和条件的。在张怀瓘看来，书法的创造性至少应该具备以下条件：一是独创文字或书体。这个要求极高。上述十种大书体两种小书体的创始人，他们共同的特点是对文字与书法做出的开创性的贡献，原创性在他们身上体现的淋漓尽致。二是贵在天资。张怀瓘认为，书法应“先秉于天然，次资以功用”，并强调“各逞其自然”。这里的自然指的是天性、天赋等。如张芝“天纵尤异，率意超旷”，如蔡邕“妙有绝伦，动合神功，真异能之士也”，如王羲之“天质自然，丰神盖代”。三是后天的勤奋。张芝，“勤学好古”，喜欢书写，家中衣帛之类，只要他能看到的，都书写到上面。“池水尽墨”，也是张芝勤奋习书的证明。只有天资还不够，勤奋为其书法创作做了量的积累。四是契合时代契机。李斯小篆契合了秦刚统一六国，文字尚不统一的时机，后天下行之。程邈在狱中，“以奏事繁多，篆字难成，乃用隶字。”程邈思虑十年，创造书体，因其是隶人，所以称为隶书。这是和程邈身处的环境密切相关的。
后世的书法家们，所写书体都与这几种书体有着千丝万缕的联系，或继承，或在继承的基础上加以创新。原创性在任何时候都是事物向前发展的动力。一种书体的创立，有其时代与社会的成因，但是创立者能够在浩瀚的文字中找到书法得以改变的时机与规律。
原创性与神妙能品有着某种联系，也就说说，抵达神妙能需要创造性。其一，创造性来自于能力与精神力的结合。张怀瓘认为书家通过个人努力，钻研技法，达到能品并不难；功夫更深，领悟更透，也可以达到妙品；而神品与天资有着密不可分的关系，并非人人通过努力就可以得到。能品重视能力、技术力，妙品、神品重视精神力。尽管能力、技术力、精神力都是艺术不可或缺的，但是张怀瓘明显更加偏重精神力。能力或技术力也只是熟练，而如果未抵达精神力的高度，进入神品也是很难想象的。
其二，创造性是与书体的擅长程度呈现正相关关系，也就是说，创造力大的，其擅长的书体越多。各位书家所擅长的，和能够入选神妙能品的，并不一致。也就是书家可能擅长多种书体，但并不是每一种都能够被张怀瓘所选中入三品。因此，优劣论，不仅是各位书家同一种书体的优劣，也有每位书家自己所擅长书体的优劣。但是，正如前文所讨论的，书体高下与一位书法家的总体成就应该有所联系。实际上，进入神品越多，或者进入妙品越多，也意味着这一书家的总体成就的高超。但是，进入能品、妙品很多，而进入神品很少，这样的书法家该如何评价呢？比如索靖，章草神品，八分妙品，草书妙品，而像皇象章草神品，八分妙品，小篆能品。大体可以说明，索靖的总体成就就高于皇象。这是因为索靖进入更高级别的书体多于皇象。但是，像卫瓘，章草神品，小篆妙品，隶书妙品，古文能品，其总体成就高于索靖，因为卫瓘涉及的书体多于索靖。当然，能够十体九体等兼善，而且抵达很高境界的毕竟是少数，像二王一样，大部分都是兼善三四种而已，并且抵达神品、妙品的数量非常有限。这说明，一位优秀的书法家肯定是多体兼善的，然后是诸体专精的。这对当代书法家是有一定启示意义的。
书法发展到唐代，已经到了鼎盛时期。唐初皇帝的大力推崇，使得书法在唐代得到迅速发展。对于书法的鉴赏，以及有关书法的理论也逐渐发展起来。唐代的书论家及其书论著作，唐初有孙过庭《书谱》，盛唐时期有张怀瓘的《书断》、《书估》、《书议》、《评书药石论》、《笔法十诀》，唐中期窦臮的《述书赋》。张怀瓘的《书断》中，谈及的有关书法风格：刚柔，肥瘦，纤浓，方直，肥钝与瘦怯。迟缓与急速。张怀瓘只是运用，并没有做详细的解释，可见这些书法中的风格词汇已经较为普及。
其一，文与质。文是文采、文华、人为，质是本质、本体、自然。文与质代表了书法的两种相对的风格。孔子说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”（《论语·雍也》）。《书断》中，“（斯）著《仓颉》七篇，虽帝王质文，世有损益，终以文代质，渐就浇漓”。这说明李斯小篆更加人文化，而不如远古之质了。再如“隶合文质，程君是先。”程邈是将隶书的文质两个方面有效结合起来的典范，在张怀瓘看来，程邈的隶书融合了华丽与质朴两种美。再如庾肩吾，“变态殊妍，多惭质素，虽有奇尚，手不称情，乏于筋力。”指出庾肩吾书法过于文采的一面，而骨力不足。所以，张怀瓘在《书断》认为，“盖以拙胜工，岂以文胜质，若谓文胜质，珠子不逮周、孔，复何疑哉。”始终强调刚健清新之美，而非文采华美丧失自然。
其二，华与实。华与实与文质有相通之处。华，华丽；实，古拙。张怀瓘说，“古文为上古，大篆为中古，小篆为下古。三古为实，草、隶为华”。这是从书体角度来谈华实的。张怀瓘认为，皇象“则实而不朴，文而不华”。这一点表现了张怀瓘的辩证看法。一般来说，实就会朴实，但皇象的实并不意味着朴实，而是沉实、坚实，有一种力度美。同样，皇象的文并不意味着华。文固然与华相通，但文比华更有内涵。张怀瓘认为，张昶“至若筋骨天姿，实所未逮。若华实兼美，可以继之。”华实兼美是一种理想的美，但很那兼顾，只有那高妙的书家才能达到。
其三、筋骨肉论。筋骨肉论是中国古代书论中以人论书的典型用语，总是通过人的某种要素来说明书法的特点。卫烁在《笔阵图》谈到：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”这是较早的有关“筋骨肉”的论述。大体而言，筋指的是柔韧度、张力、弹力，骨指的是力量美、速度美，肉指的是文采美，有时也被认为是臃肿、柔弱。在筋骨肉三个方面，一般来说都注重筋骨，而对肉只是有限度的认可，比如卫铄，他认为筋是骨多而肉少，而骨少肉多就是肥厚如墨猪了。在对唐代书法，也有筋骨肉的评价，其中“颜筋柳骨”便是最有利的论证，说明颜真卿的字富有柔韧度和张力，而柳公权则森然刚劲。张怀瓘在《书断》中多次引用别人以筋骨肉书法风格之语，对筋骨肉不同的审美风格都有所揭示。但是，筋骨肉的组合并不一样，这充分显示出筋骨肉灵活多样的审美风貌。
第一，筋骨肉兼善。张芝表现最为充分。张芝是骨，或者肉兼善，乃至筋骨肉兼善。如韦诞云：“崔氏之肉，张氏之骨。”韦诞欣赏张芝书法之骨。卫瓘曾说：“我得张伯英之筋，恒得其骨，靖得其肉。”羊欣云：“胡昭得其骨，索靖得其肉，韦诞得其筋。”这是指张芝在筋骨肉三方面都有体现。相比张芝，王羲之也是一位筋骨肉兼善的书法家，如陈永兴“微尚有道之风，半得右军之肉。”智果，尝谓永师云：‘和尚得右军肉，智果得右军骨。”王羲之在骨肉两个方面都有表现。但是《书断》并没有对王羲之的筋方面却没有说明。
第二，重骨。重骨是《书断》当中最为突出的一个方面，相比筋骨肉兼善这种很难达到的境界，对骨的强调已经到了无以复加的地步。第一个表现是张怀瓘所引用的很多人的话都带骨字，第二个表现是带骨之字在《书断》中，数量是最多的。第三个表现是骨的多面性特征。其中最重要的是筋骨。张怀瓘认为，“夫筋骨藏于肤内，山水不厌高深。”从生理学而言，劲骨是看不见的，只能通过皮肤观察到。这说明，筋骨虽然看不见，但可以通过外在形式表现出来，具有内在美。筋骨有三种不同程度的表现，第一种是筋骨具备，表现充分，第二种是筋骨有所表现，第三种是筋骨缺乏。
筋骨体现最佳的是张芝、王羲之、王献之。张芝，“若章则劲骨，天纵草则，变化无方，则伯英第一。”张芝在劲骨方面是极其超迈的。用筋骨来描述张芝不是张怀瓘的首次，在当时和此前都有，张芝“劲骨丰肌，德冠诸贤之首。”王献之小传中谈到王献之学完《乐毅论》，能够写极小真书，特点是“筋骨紧密，不减于父。”这说明王羲之和王献之在筋骨紧密上都是达到了很高的乘此的，即书法既有张力，又具有用笔迅捷带来的力度美感。
还有一些书法家在筋骨方面有所表现。如孔琳之，“善行、草，师于小王，稍露筋骨。”孔琳之的筋骨虽然有，但明显不充分。如钟会，“书有父风，稍备筋骨，美兼行、草，尤工隶书”。与孔琳之一样，钟会书法的劲骨也不足。如虞世南与欧阳询，“虞则内含刚柔，欧则外露筋骨。”欧阳询书法的筋骨已经呈外显之势，所以被列为妙品。如萧子云，“及其暮年，筋骨亦备，名盖当世，举朝效之。”萧子云的书法在筋骨上是到了晚年或后期才具备。同样的还有高正臣，“自任润州、湖州，筋骨渐备，比见蓄者，多谓为褚后。”这说明劲骨的形成需要一定的时间和艺术经验的积累。
以上是筋骨具备或有所表现的状态，还有筋骨不具备、表现不充分的状态。如王濛，“善隶书，法于钟氏，状貌似而筋骨不备。”如张昶，“至如筋骨天姿，实所未逮。”如许静民，“善题宫观额，将方直之体，其草稍乏筋骨，亦景则（李式）之亚也。”如梁武帝，“好草书，状貌亦古，乏于筋骨。”王濛、张昶、梁武帝、许静民四人的书法都是缺乏筋骨的。当然，张怀瓘的用语也很谨慎，王濛是“筋骨不备”，张昶是“实所未逮”，许静民是“稍乏筋骨”，梁武帝是“乏于筋骨”。筋骨备、未逮都是指不充分，而稍乏筋骨就是有所缺失了，到了梁武帝的“乏于筋骨”显然已经是极大的缺陷了。
除了筋骨，还有肤骨、骨势、骨力、骨鲠、天骨、风骨、气骨、骨气等。肤骨是外在美与内在美的兼顾。如王知敬，“肤骨兼有，戈戟足以自卫，毛翮足以飞翻，若翼大略，宏图摩霄，殄冠则未奇也。”还有骨势。王僧虔云：“献之骨势不及父，媚趣过之。”骨势大体指力度的趋向性，这一点王僧虔认为王献之不如其父亲，但其媚趣则过于其父亲，由此可知骨势和媚趣是相反相成的。还有骨力，大体就是刚健有力。韦诞云：“杜氏杰有骨力，而字笔画微瘦。”韦诞评价杜度的书法，说杜度章草出众，刚健有力，但是笔画稍显瘦削。在崔瑗小传中，“伯英祖述之，其骨力精熟过之也。”张芝师学崔瑗，张芝书法骨力超过了崔瑗。还有骨鲠，其本意指骨头，引申为有棱角，尤其之性格上的棱角、个性。“逸少骨鲠高爽，不顾常流。”王羲之非常刚直，高洁豪爽，不与凡庸之辈结交。“骨鲠”用来形容王羲之性格特点，正是这种性格成就了一代“书圣”。还有天骨，大体指天生的某种刚强的性格。元昌“尤善行书，金玉其姿，挺生天骨，襟怀宣畅，洒落可观。”还有风骨，风骨是一个常用的概念，风多指言辞，而骨则之气魄，二者合成也偏重于骨。虞世南族子纂，“书有叔父体则，而风骨不继。”齐高帝，“祖述子敬，稍乏风骨。”还有气骨，与风骨类似。陶弘景，“善书，师祖钟、王，采其气骨，然时称与萧子云、阮研各得右军一体。”还有骨气，偏重于骨。高正臣，“习右军之法，脂肉颇多，骨气微少。”
第三，重筋力。如果说骨力是硬的，那么筋力则是柔韧性的。劲骨并用即是指刚柔并济，如果单指筋力，则是柔韧力。如阮研，“而此公筋力最优，比之于勇，则披坚执锐，所向无前。”筋力还有一种弹性。如庾肩吾，“变态殊妍，多惭质素，虽有奇尚，手不称情，乏于筋力。”庾肩吾是缺乏筋力的，其原因在于“手不称情”，就是说技术和心力尚未融合。
第四，重风神。风神是书论中经常用到的一个词，但是在《书断》中不如骨力等系列词。风神概念与神妙能的概念是有出入的。在神妙能的概念中，神是批判标准，是巧夺天工合于自然。而风神中的神，由于和风结合在一起，更多偏向于一种艺术状态。在《书断》中，张怀瓘认为“资运动于风神，颐浩然于润色”。风神更多地偏向运动的一方，不如骨力，这是一种力量美。崔瑗小传中，张怀瓘认为“索靖乃越制特立，风神凛然，其雄勇过之也。”索靖的书法“风神凛然”，其达到的效果是“雄勇”。风神类似与壮美，而骨力类似于力美。壮美给人以形象感，而力美给人以速度感、力量感。当然，二者并非不相通。在后期的著作中，如《书议》，风神的运用较多，如“以风神骨气者居上，妍美功用者居下”，这是最为著名的一句，强调风神与骨气的结合，但用语并不限于风神。在《书议》中有 “（王羲之草书）虽圆丰妍美，乃乏神气”，“神采各异，书道法此”，“精魄超然，神采射人”。在《玉堂禁经》中，有“神采之至，几于玄微”。《文字论》有“神情润色”。无论是神气、神采、神情，大体指的多是指一种艺术形象。
可以说，虽然张怀瓘倡导一种更为中和的风格美，但是在其批评实践中依然强调的是一种刚健清新的美，从对筋骨的强调就可以看出来。当然，对风神的强调一定程度上是说风神骨力可以兼美，但更多的还是以骨力为上，风神济之。他在《六体书论》中明确说，“古质今文，世贱质而贵文，文则易俗，合于情深，识者必考之古，乃先其质而后其文。质者如经，文者如纬。”由此可知，张怀瓘最终还是强调质，这一点与强调骨力是一致的，都是强调大气雄强的美学精神。
注释：
[1] 张怀瓘《书断》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第177页。
[2] 张怀瓘《书断》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第203页。
[3] 朱长文《续书断》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第320页。
[4] 金开诚、王岳川编《中国书法文化大观》，北京大学出版社2003年版，第237页。
[5] 薛龙春《张怀瓘书学著作考论》，2004年，第112页。