时胜勋：姜夔《续书谱》书法美学论

发布人：发布时间：2022-10-01

 

 姜夔《续书谱》书法美学论

 

时胜勋

 

【原载《书法报·书画天地》2022年3月8日】

姜夔（1154年—1221年）是南宋文学家、音乐家、书法家，其书论主要集中于《续书谱》。姜夔的整体书法史观是崇尚魏晋，对唐代书法批评较多，复古、崇晋贬唐、重风神成为姜夔书法观的基本特征。学界对此有相关讨论，但对《续书谱》书法美学整体性关注不足，这里从书体论、八法论、字法论、用笔论、技法论、精神论六个方面讨论姜夔《续书谱》的书法美学思想体系。（本文所引姜夔《续书谱》，均来自《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，不再一一注明）

一 书体论

姜夔主要讨论了三种书体即真书（即楷书）、草书、行书。姜夔认为真书、行书、草书用笔源流主要体现为四个方面，圆劲古澹（虫篆）、点画波发（八分）、转换向背（飞白）、简便痛快（章草），后来的真书、行书、草书在笔法上吸收了上述特征，但也进一步形成了自己的特色。

以上是真、行、草书用笔源流，已经涉及审美特征了。关于真书的审美特征，姜夔首先是批判了崇尚真书“平正”特性的观点。在这种批判中，凸显了姜夔认可的真书审美的特征，即神妙、飘逸、尽字之真态、潇洒纵横。与此相反，像平正（世俗之见）、方正（欧阳询、颜真卿）、匀圆（虞世南、智永）、精匾（徐浩）、萧散（王献之）、应规入矩等等，皆不是真书的最高境界或者说审美特征。在姜夔看来，唐代真书不唯是平正的，问题在于唐代真书是片面化发展，前面提到诸种弊端就是如此。姜夔对唐代楷书评价甚低，这一点也并不客观，上述诸家在书法史上都有很高的地位，并不因姜夔的批评而有损害其成就。姜夔有比较突出的魏晋情结，其所认可的真书就是钟繇和王羲之的真书，钟、王是真书的最高范本，达到神妙、潇洒纵横的境界。

唐代真书走向“平正”的原因，姜夔认为这是受到科举制度的影响。科举体类似于后世的馆阁体。这使得我们需要辩证地看待科举对书法的影响。不排除卓越的书家能够由此而臻达高妙的境界，但就普通书家而言，由于科举的导向，不可避免地走向了平正，且比较单一化、程式化。姜夔的这一批评实际上提示了功利性（工具性）与艺术性的矛盾关系。科举是功利的，书法就成为应考的工具，要求楷法遒美，而书法本身又是艺术性的，是多样化的，崇尚个性，二者必然产生矛盾。虽然姜夔偏爱魏晋书法，其对唐人的打击面过大，但其自觉不自觉探究彰显的魏晋书法艺术精神却具有一定的普遍意义。姜夔对王献之以后的真书持批评态度。从技法的角度来说，姜夔非常反对“长短相补、斜正相拄、肥瘦相混”，它们造成了支离破碎勉强为之的状态。这与姜夔赞赏的潇洒纵横之美的魏晋是不可同日而语的。

关于草书的审美特征，姜夔认为有两点，第一点是富有动感，他认为“草书之体，如人坐卧行立，揖逊忿争，乘舟跃马，歌舞擗踊，一切变态，非苟然者”。问题在不在于这个动，而在于不是随随便便的动，是有章法的。第二点是富于变化。姜夔用王羲之书法当中“羲之”“得”“当”“慰”重复率很高，但是没有相同的，它们变化多端。王羲之书法所达到的至高境界，从心所欲而不逾矩。姜夔还分析了草书的连绵性的问题。姜夔认为，在唐以前草书都是独体草书，最多是两个字连写，当然，草书十几个字连写在魏晋也是有的，但是不常见。而今人则将草书一连到底，就成了大问题。姜夔认为古人的写草（主要是章草）是很谨慎的，就像写真书一样，很谨慎，一个字一个字写，全无苟且之意。姜夔认为，草书点画处都是用笔比较重的，而非点画的那些笔画则引带一下。就是说，草书绝对不是连笔的问题，关键是点画轻重处理。这就是姜夔认为的草书的法度，即便是张颠怀素“野逸”，也是如此。相反，像黄庭坚的草书就非常有问题。

姜夔认为，行书与草书不同，行书源自真书，而草书源自章草。姜夔对魏晋行书给予高度评价，认为《兰亭记》和王羲之诸贴是第一等。关于行书的艺术特征，姜夔认为“以笔老为贵”，笔老的意思就是用笔老到、老练、老健，即便有所失误，也无伤大雅。笔老是行书的一大特征，但并非仅仅限于行书。包括行书、真书、草书在内，真正高妙的状态就是“秾纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具”。只有笔老，就能达到“真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度”。

姜夔书体论美学注重考镜源流，真行草不是与古体书无关的，还系统阐释真书的潇洒，草书的动态、变化与点画轻重，行书的笔老等，这形成了姜夔独特的书体论美学。

二 八法论

八法主要是八种笔画（点画）之法，姜夔真书八法做了非常细致的分析。原来的笔画是永字八法，但姜夔并没有拘泥于此，而做了自己的一个系统分析。尽管八法论是在真书中，但并不局限于真书，具有一定的书法美学意义，值得单独讨论。

第一是点。姜夔认为，“点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随字异形”。点就像人的眼睛，这一比喻非常传神。在一个人的五官当中，眉目都是非常关键。眉目的点能够传递精神，所以说叫做顾盼精神。在形体上是有向有背，是要随着字的不同而发生变化，有的点可能是这样，但同样这个点在另外一个字就要变成另外一个样子。姜夔概括的点的三个特征“精神”、“向背”、“随字异形”，是具有普遍意义的，这样写点才有内涵。

第二是横。姜夔认为横画就是字的“体骨”，涉及一个字的结构。横的突出特征是要长短合宜，不可过分一律。姜夔尤其重视横画收束时要“坚正匀静”，不要草率松垮。

第三、第四是撇、捺。撇、捺在姜夔看来就像是字的手足，“伸缩异度，变化多端”，“如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状”。这一点无疑也是强调变化的。

第五、第六是挑、剔。在姜夔看来挑趯就是字的步履，一定要是很结实沉实。姜夔认为魏晋人的挑剔有着它自己的特色。有的是斜拂，有的是横引向外，富有潇洒灵动之气，而到了颜真卿、柳公权则用正锋来写，过于规范严谨，就是没有飘逸之气。斜拂和横引向外是晋人书法的主要特征，在姜夔看来这两点使得魏晋的真书有飘逸之气。

第七是转折。姜夔分为两点讨论，一种是真书，一种是草书，转折是方圆之法，真书多用折笔，而草书多用转笔，转折在真书和草书当中的表现是不一样的。草书转的要多一点。折是不要太停滞，稍微停顿一下即可，如果要停顿，也要有力。转不要太凝滞，如果是太凝滞的话，这就不能够体现出遒劲之美。

第八是竖，包括悬针竖和垂露竖。悬针竖有张力之感，垂露竖则有包孕之美。不过，姜夔认为垂露竖更好，他引米芾的话说就是“无垂不缩，无往不收”，意思是悬针和垂露是紧密结合的，即便是悬针竖也有一定的缩的地方，而不是一竖到底。

三 字法论

字法论是偏于字形的，广义上属于文字学，主要是字形的分析。姜夔在方圆、向背、位置、疏密四则主要讨论，书丹一则涉及刻字的字体问题，这里一并讨论。

方圆是真书和草书经常用到的，具体而言，首先，“真贵方，草贵圆”，草书偏重于园，而真书偏重于方。其二，“方圆者，真草之体用”，方圆是体用关系，可以是方为体圆为用，也可以是圆为体方为用，因此姜夔才说“方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。”其三，方圆又是自然的，“方圆、曲直，不可显露，直须涵泳一出于自然”。姜夔强调真草书的方圆（曲直）不能过于显露、直白，而应是自然而言，“时参出之”，“斯为妙矣”。其实，不唯草书如此，真书、行书也类似。

向背大概在真书和行书中比较常见，向背就是“如人之顾盼、指画、相揖、相背”，有相互的呼应、照应，给人以气脉贯通之感。具体来说就是，“发于左者应于右，起于上者伏于下”，左与右、上与下要呼应。姜夔曾说，“四点者，一起、两带、一应”大概就是突出的例子。向背的原则是“点画之间，施设各有情理”，不能过于生硬。在这方面，王羲之取得成就是最高的，“盖为独步”。这一点再次印证了姜夔对魏晋书法的高度评价。

姜夔对位置的强调主要在于偏旁部首，左偏旁如立人、挑土、“田”、“王”、“衣”、“示”等，“皆须令狭长”，这是为了各位右边留有余地。如果它们在右边，也要有相应的变化，不可太密、太巧。姜夔以口字为例，如果“口”字旁在左，就要与上平齐，如“嗚”、“呼”等，而如果“口”字旁在右，就要与下对齐，如“和”、“扣”等。还有像“宀”要能够覆盖下面的，而“走”、“辵”等则能承载上面的。这里姜夔讨论得很细致，当然，在创作时也要灵活变化，“审量其轻重，使相负荷，计其大小，使相副称为善”。与此相反，姜夔则对唐人书法的位置问题太密、太巧进行了反思。

姜夔在讨论字体的位置问题时实际上也引出了导向疏密问题。从文字来说，其本身就有疏密之别，但这只是浅层次的。姜夔讨论的疏密是美学的，“书以疏欲风神，密欲老气”，疏密都有精神，前者潇洒，后者厚重。疏密要妥当，不可过。比如如“佳”、“川”、“魚”、“畫”，重复性的笔画多，“必须下笔劲净，疏密停匀为佳”。否则同样的横画，由于下笔不当，要么会显得很密，臃肿不堪，要么会显得柔弱无力，缺乏精神。有些笔画应该是疏朗、爽朗的，但没有达到，“反成寒乞”，过于瘦、细、弱，像个乞丐，而有的笔画是要紧密、厚密、丰厚，显得生机饱满，但却没有达到，“必至凋疏”，像秋天的树木，没有生气。在寒乞、凋疏之间，或爽朗、干练，或充实饱满，才是疏密的高妙境界。古人强调的“疏处走马”、“密不透风”也可作参照，尽管和姜夔所讨论的并非完全一致。

书丹是书法中的特殊一种。姜夔认为，“笔得墨则瘦，得朱则肥”，本来用墨写的字是平面的，显得瘦，但是蘸着朱砂在碑石上直接书写，因为朱砂黏稠，有张力，写的字显得饱满。因此，“书丹尤以瘦为奇”，而由于朱砂的作用，则“圆熟美润常有余，燥劲老古常不足”。书丹的审美效果常常是圆熟美润，而刻字又按照朱砂字形来刻，必然是偏肥厚，如果遇到技术较差的刻工，因为刻字是不可逆的，只能越刻越臃肿，无法达到那种瘦硬通神的审美效果。

四 用笔论

用笔论则主要从创作角度而言，不限于单个的字体。姜夔有两则专门讨论用笔，偏重于真书和草书。

姜夔对真书的用笔非常在意，他进行了一个非常细致的分析，他提出用笔不要太肥，不要太瘦，不要太露锋芒，不要太深藏圭角，用否定的方式来说明肥、瘦、锋芒、圭角的正负面作用，要灵活有度，不要拘泥于成法。这种富有辩证意味的看法是富有其实意义的。

姜夔认为欧阳询书法结体太拘谨，但其用笔却是非常不错的，达到钟繇、王羲之的高度。姜夔对欧阳询的书法做了有限度的肯定。但姜夔总体上是认为欧阳询的这个书法解体不是很收放自如。与欧阳询相比，颜真卿和柳宗柳公权的书法的结体更是与古人不同。尽管颜真卿、柳公权的书法刚劲高明是其优点，对书法是有帮助的，但姜夔认为正是因为这一点才使得魏晋书法的美学精神荡然无存。不过，他对柳公权的大字偏旁则给予充分的认可，“清劲可喜，更为奇妙”，只是后世学柳公权的人则把这种清劲变得偏肥了。因此，姜夔认为书法还是偏瘦硬的好。

这样涉及草书等的用笔问题，姜夔认为“大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上文，有牵引下字，乍徐还疾，忽往复收”。缓、急、有锋、无锋、承接上文、牵引下字，这六种用笔都是很讲究的。首先，“缓以效古，急以出奇”，缓急相得益彰；其次，“有锋以耀其精神，无锋以含其气味”，有锋、无锋也是相互配合；其三，“横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主”。这是承接上文、牵引下字的相互配合，是“以势为主”。相反，承接牵引不能“相带”，因为“带则近俗”，带就是有意为之。为了达到自然的状态，横画不要太长，长的话转换（也就是换锋）就会迟，而直画也不要太多，否则就“神痴”，缺乏变化。在悬针竖垂露竖的运用上也是如此，“意尽则用悬针，意未尽须再生笔意，不若用垂露耳”，不是你想用悬针竖就用悬针竖或者垂露竖，而是要和自己的笔意结合起来。

关于“用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼”，姜夔给出了一个反思性的判断，就是不要太在意如此。因为姜夔看到了问题的关键在于“笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉”。姜夔认为，只有笔锋善于变化，则书法就会千变万化。姜夔坚持中锋用笔，“常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣”。

对此，姜夔做了详细的说明，首先是点、画、波、拂的内在变化。“一点一画皆有三转，一波一拂皆有三折，一‘丿’又有数样。”点画的三转，波拂的三折，丿的数样都说明书法的变化之美。其二，字形的变化，姜夔以“口”字为例说明，“当行草时，尤当泯其棱角，以宽闲圆美为佳。”行草的口就不能像真书那样写。其三，强调笔意变化，姜夔对古人所说的“心正则笔正”，“意在笔前、字居心后”等充分认可，写字是用心用意在写，因此不能“中行”，即中规中矩，而是“与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速”，以拙为美、以劲为美、以速为美。要达到这种境界就要“淘洗俗姿”，不要用科举体来写字，这样才能“妙处自见”。其四，以手执笔、以腕运笔。之所以如此是要达到“执之欲紧，运之欲活”的状态。运笔要灵活，必须用腕，有足够的腾挪空间，而不能以指运笔。虽然手执笔但并不承担运笔的功能。姜夔认为孙过庭有执、使、转、用之法非常精当，可见用笔是一件非常高妙复杂的工作。

五 技法论

技法论主要是就创作技法而言的，主要侧重于技术性。前面的用笔论其实也属于技法论，因其分量重，特单独讨论。此处的技法论则更偏于书法实践。

首先是迟速。姜夔认为，“迟以取妍，速以取劲”，迟速并不是简单的速度问题，而是美学问题。迟给人以沉静妍丽之美，速给人以灵动劲捷之美。不过，迟速并不是截然相分的，而是相互结合的，“以必先能速，然后为迟”。速度跟上来表明熟练，然后再减缓速度，达到游刃有余的地步。迟速搭配是非常高超的，大多数人很难实现这一点，就会出现以下两点失误，一是“不能速而专事迟，则无神气”，二是“专务速，又多失势”。一味强调迟，慢慢吞吞，就没有神气了，气脉也就断绝了。而相反的之强调速度的快，很多地方掌握不到位，导致结构体势出现偏差，东倒西歪，摇摇晃晃。这些都不是姜夔认可的书法美。

其次是笔势。笔势主要强调写字时的笔画运势（即笔锋）的配合。第一点是搭锋与折锋。不同的字体，搭锋和折锋的使用不同。搭锋是承接上字的最后一笔，折锋即逆锋，一般指比较单独的字属于折锋。第二点是平起、藏锋。平起如隶书笔画，藏锋如篆书笔画。折搭与平藏在美学效果上是有较大区别的，即“折搭多精神，平藏善含蓄”，折锋、搭锋在笔势上有开端、连贯之效果，而平起、藏锋在笔势上有包孕浑厚之效果，当然，二者并非截然相反，而是“兼之则妙”。

其三是血脉。这一点其实承接笔势。姜夔认为，“字有藏锋出锋之异，粲然盈楮，欲其首尾相应，上下相接为佳”。这是藏锋、出锋的相互配合、呼应，从而血脉相连，一气呵成。单纯用藏锋、出锋，就达不到这种效果。有些书家只看到表面，没有看到字的血脉，遗神取形，最终导致的结果就是“支离而不相贯穿”。在姜夔看来，字与字之间，或者字内，应是“点画振动”，就像能看到写字时的形态一样。黄庭坚说：“字中有笔，如禅句中有眼”，对此姜夔深以为然，所谓字中有笔，就是能看到字中的运笔之势，而不是单纯的字形。

其四用墨。书法用墨是关键，姜夔认为楷书和行草书的用墨不一样，楷书因为行笔比较慢，墨要干而不燥，而行书、草书因为行笔较快，则需要“燥润相杂”。显然，行书、草书的用墨更为复杂多变。干燥、湿润呈现的美学效果不一，“以润取妍，以燥取险”。湿润的墨可以达到妍媚之美，而干燥的墨可以达到劲险之美。但是，用墨不能走向极端，“墨浓则笔滞，燥则笔枯”，关键要在滞、枯之间达到平衡。

其五用笔。此处的用笔是狭义的用笔，指作为书写工具的毛笔。古人强调笔有“四德”即尖、齐、圆、健。姜夔强调笔豪的三个特性，即长、劲、圆。长不是一味地长，而是要含有弹性（劲，类似于健），否则“一引之后，已曲不复挺”，就无法达到书写的流畅效果。而且用笔与用墨本就是结合起来的，用笔“锋长、劲而圆”，就能驾驭墨，达到“长则含墨，可以取运动”，笔可以写的笔画就多，不至于出现气息未止墨已尽的状况，“劲则刚而有力”，笔锋遒劲则能体现刚健之美，“圆则妍美”，笔锋饱满圆柔则能体现妍媚流润之美。这是笔与墨的高妙统一。

其六是临摹。临摹是学书方法论，对初学者尤其重要。姜夔认为，临摹的选本一定要选“古人名笔”，然后要长时间地玩味揣摩，对其用笔要反复审理，之后才能临摹。这里姜夔提出了临摹前的三项工作，一是选本，二是字形，三是笔理。三者缺一不可。姜夔认为，临摹的关键是要处理细节，“所贵详谨”，否则“毫发失真则神情顿异”。姜夔非常强调字的锋芒圭角，就是因为这些细节正是字不可或缺的气息，而双钩是轮廓填充，必然将锋芒圭角给弱化了。

其七是学书。姜夔认为书法要师法古，具体来说，学草书首先要学习张芝、皇象和索靖，然后再学习王羲之。从张芝、皇象和索靖开始是要强调书法的，这个草书要结体要平正。草书非常重要的地方是它的结体要平正，而张芝、皇象、索靖的章草尤其能够体现这一点。这可以说是姜夔书学思想当中正本清源观念的最佳体现。其后，要学习王羲之的草书的变化，姜夔认为王羲之的书法有奇崛之美。可以说，将平正和奇崛加以融会，就是草书最好的写作方法。除了学书的正本清源之外，也涉及学草书的书家的个人的精神境界，姜夔认为襟韵不高，记忆虽多，也不能够去清除这些尘俗之法，而如果是风神萧散，达到一种很高的精神境界，就能够超越俗人，达到很高的状态。

姜夔对创作技法论的分析是非常注重气势、气脉的连贯，不是静态地、技术地看待书法，而是技近乎道：书法是徒手线的艺术，更是心灵的迹化方式。这就必须引到姜夔书法美学的核心问题——精神论。

六 精神论

姜夔书法思想的最高境界是强调精神，“艺之至，未始不与精神通”，这个说法源自韩愈的《送高闲上人序》。韩愈提到张旭是“喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之”。张旭写草书不是没来由的，而是性情的体现。

姜夔对孙过庭的“五乖”“五合”之说特别认可，并且全文录了过来，可见其重视程度。在姜夔的表述中，精神有两种，一是精神，二是风神，不过二者也是相通的，后者有姜夔的个人特色。书法中的精神有两个意思，一是指字的精神，二是指人的精神。关于字的精神，前文已有论述。在风神一则中，姜夔提到了风神的八个维度：人品高、师法古、纸笔佳、险劲、高明、润泽、向背得宜、时出新意。八个维度中，师法古、纸笔佳、险劲、高明、润泽、向背得宜、时出新意等，皆属于方法论，涉及学书论、工具论、审美论等，都是偏重于艺术的，而只有“人品高”是偏重于艺术家的。

人品高是风神的第一原则，也是起统领作用的原则。人品并非就是道德上的，也包括性格、气质、秉性等，或者说就是个性。正是人品高，才使得书法创造充满个性：“自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士”。长、短、瘦、肥、劲、媚、欹斜、端楷这书法中的八种笔画就像有精神的人一样。风神所体现的就是这八种精神。精神的多样性在此得到充分的展示。由此可见姜夔的书法美学的精神实质。

实际上，精神并不局限于情性、风神二则，弥漫于《续书谱》全篇就是风神超迈、潇洒纵横、飘逸之气、襟韵等，这些都指向着精神，但不是道德精神，而是魏晋自然飘逸的精神，或者自由的精神。

通过上面的分析，姜夔的书法美学有其特色之处：其一，重视技术，属于精工美学，《续书谱》对很多技术性的方面做了详细的解释，这体现着姜夔的关注重心。其二，重视精神，其风神一说虽然着墨不多，但至为关键。而且风神并不单单关涉人的问题，姜夔并不是简单地将人与字对应，而是既看到人品的重要性，又看到字本身的精神。其三，重视自然，姜夔对汉魏晋书法崇尚有加，评价甚高，同时又批评唐宋书法的问题，相比而言，姜夔既不是唐人的一味尚法，也不是宋人的一味尚意，而是将汉魏晋唐宋融为一体，其书法美学更为中庸稳健，既有技法的严密，又有精神的高远，还有对自然、真态的审美追求以及辩证为本的方法论。

可以说，在严密的技法体系（精妙、精工）中却包裹着姜夔对书法艺术自身美（风神、自然）的理论诉求，这就是姜夔以技术抵达艺术的书法追求，也是姜夔书法美学思想的独特之处。

（作者系北京大学博士，清华大学博士后，北大中文系副教授，北大书法所副所长，硕士研究生导师）