甲金篆书吞吐大荒妙造圆融

 

王岳川

 

一部中国书法发展史，是一部中国艺术精神不断觉醒、不断走向成熟的历史。中国书法源远流长，从商周以来，风格因时代而嬗变：有商周的古拙、秦汉的气势、魏晋的风韵、隋唐的法度，也有宋元的意趣和明清的朴态，展示出每一时代独特的文化风尚。

 

一  汉字魔方  书法本体

 

中国书法是伴随着汉字的产生而发展起来的。上古历史有伏羲画卦、神农结绳、仓颉造字的传说，说明文字诞生于先民的抽象符号线条组合中。汉字的长寿使人们总是不经意地要对其进行考古学式的发掘。[1]历史上有种种传说：河图八卦说、结绳记事说、大禹作《峋嵝碑》、仓颉造字说，等等。《韩非子·五蠹》：“古者仓颉之作书也。”到了汉代，淮南王刘安《淮南子》：“昔者仓颉作书而天雨粟，鬼夜哭”；王充《论衡》：“仓颉四目，为黄帝史”。许慎《说文解字序》：“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄远之迹，知分理之可相别异也，初造书契”。卫恒《四体书势》描述了文字创生的历史：“字画之始，因于鸟迹。苍颉循圣，作则制文。体有六篆，要妙入神。或象龟文，或比龙鳞。纡体效尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼緼。扬波振激，鹰跱鸟震。延颈协翼，势似凌云。或轻举内投，微本浓末；若绝若连，似露缘丝，凝垂下端”。

李学勤认为：“文字和书法的关系很重要。中国古代文字起源之时，可以说书法也随之出现了。比如在美索不达米亚，出现的是楔形文字，楔形文字不好叫做书法。又比如印第安人，他们的图画文字也和我们说的书法不同。中国字从一开始就和书法，包括篆刻都有关系。”[2]世界五大文明发源中的其他四种文字，两河流域苏美尔人创造的楔形文字在近六千年后已然消逝；五千多年前尼罗河流域的古埃及人创造的圣书字也成为死亡之书；美洲的玛雅文也已经飘散在历史的尘土之中；四千年的古印度梵文成为绝学仅仅只有极少数的专家能够辨识；可以说，埃及圣书、两河流域的楔形文字、美洲的玛雅文、印度梵文都先后退出社会舞台而进入历史博物馆，已不再可能像汉字这样在当代社会中长寿而广泛运用。只有中国3300年殷商时期的甲骨文字还流传到今天演变成为现代汉字，是世界上惟一使用至今的表意文字。汉字这“东方魔块”所具有的古老生命，打破了《圣经》中上帝变乱天下人言语而阻止建成“巴比伦塔”的“神话”，并在人类进入第3个千纪年的世纪转折点时，显示出日益强健的生命力。

书法与文字的关系是一种本体依存关系，一种非此不可的关系。中国书法本质上就是汉“有意味的形式”的优美书写。无视汉字或者不书写汉字，书法也就不存在——皮之不存，毛将焉附？时下有一些时髦的书法派别——非汉字书法，其实这已经是南辕北辙，完全是美学意义上的“反书法”。书写汉字是书法的本质存在域，是非此不可的本体依据。殷商甲骨文、西周金文、秦朝小篆、汉隶碑版等，都是当时日常书写的文字，当时作为使用文字而不是书法，书写者完全是因事务需要而自然书写，当时没有人是为了所谓的书法而书写。值得注意的是，书写者书写的虔诚和谨慎，他们怀着对天地神明、圣贤名臣的庄重敬虔之心，书写文字中流淌着自然纯真、静穆崇高的审美特性。正所谓情动于中而书之于笔，而这种自然纯真和虔敬庄重在后来的所谓书法书写日渐消失，令人感慨再三。

大体上说，中国书法主要包括甲骨文、金文、篆书、隶书、楷书、草书、行书几种字体。书法的基本法度在于对汉字结构的精准把握，对汉字内涵的深刻发掘。书写任何一个字都不是空洞抽象的字，而总是某种书体的字，其笔法因为字体不同而出现不同的差异性。字体是书体，书法最常用的是五体——篆、隶、行、楷、草。元代郝经在《移诸生论书法书》中说得透彻：“夫书一技耳，古者与射、御并，故三代、先秦不计工拙，而不以为学，是无书法之说焉。道不足则技，始以书为工。后寓性情、襟度、风格其中，而见其人，专门名家始有书学矣。”二千多‍来‍年的书法发展，是一个字体书写情感互动互渗的过程。就每一个书法家而言，正是通过在已经基本定型的书体中加进自己生命个性积淀，使书法艺术不‍‍断嬗变而成为总体文化发展历史中的书法个体创造。

一般认为，汉字嬗变的过程大致如次：甲骨钟鼎→大篆→草篆（古隶）→隶书。换言之，小篆和隶书都是大篆书体演化的结果。早期的隶书脱胎于草篆，用笔化篆书的曲线为直线，结构对称平衡。楷书始于汉末，盛行于东晋，用笔灵活多变，讲究藏露悬垂，结构由隶书的扁平变为方正，追求一种豪放奇传的美。草书产生于汉初。广义的草书包括草篆、草隶、章草、今草、狂草等。狭义的草书指具有一定法度而自成体系的草写书法，包括章草、今草和狂草三种。行书始于汉末，盛行于晋代。行书切合实用，兼有楷书和草书的长处：既具备楷书的工整，清晰可认，又存有草书的飞动，活泼可现。行书伸缩性大，体变多，萦回玲珑，生动流美，且平易近人。

中国书法史是一部中国艺术精神不断觉醒、不断走向成熟的历史。在汉字的发展史上，从大的方面说，甲骨文、大篆、小篆基本上依据“六书”的原则，属于古文字。自隶书以后，脱离“六书”，成为单纯的文字符号，属于今文字。

 

二  陶文甲骨  文字滥觞

 

中国书法艺术是伴随着汉字的产生而发展起来的。历史上有伏羲画卦、神农结绳、仓颉造字的传说，说明文字诞生于先民的抽象符号线条组合中。

而书法与文字有着不解之缘，早期的陶文符号给我们惊天的启示。距今8000年左右河南舞阳贾湖遗址发现的卦象符号，距今7000年左右安徽蚌埠双墩遗址刻划符号，一度被认为是中国最早的文字符号或“刻划记事的符号”，这些符号仅仅是文字的雏形或者初阶，已具有某种表达语言的功能，如贾湖龟甲上的人眼形呈现为“目”字，两横形图案可辨为“二”或“上”的文字符号。距今5000年左右浙江省平湖市庄桥坟遗址出土的良渚似刻划符号，同样存在文字解读的可能性。距今已经有4500年的山东泰安市郊区大汶口镇大汶河附近文化遗址，出土了一块非常著名的陶片，上面有象形字，专家称这个字是“炅”或“旦”字。20世纪九十年代，高邮龙虬庄遗址4次发掘采集到一片距今4000余年的黑古陶片，上面有8个类似于文字的刻画符号，被称为高邮陶文。

距今6000余年半坡遗址在出土陶器和陶片上有27个符号，半坡陶文，是目前以知最早的文字。中国考古频频发现的古陶器上的文字符号，使得我们必得考虑：这些远古时期远古人类在陶器上刻画下的符号，究竟是不是汉字的起源。郭沫若、于省吾都认为是原始文字。郭沫若认为：彩陶上的那些刻画符号，可以肯定地说就是中国文字的起源，或者说是中国原始文字的孑遗。于省吾说这种陶器上的简单文字，西方考古者以为是符号，我认为这是文字起源阶段所产生的一些简单文字。

书法将汉字美化雅化，使得汉字从那种简单传达意思记载语言的工具变成一门玄妙的艺术。这是东方艺术中的一个奇观。甲骨文的书法风格大体可划分为五个时期：盘庚至武丁为第一期，字以武丁时为多，大字气势磅礴，小字秀丽端庄。祖庚、祖甲时为第二期，书体工整凝重，温润静穆。廪辛、康丁时为第三期，书风趋向颓靡草率，常有颠倒错讹。武乙、文丁之世为第四期，书风粗犷峭峻，欹侧多姿。帝乙、帝辛之世为第五期，书风规整严肃，大字峻伟豪放，小字隽秀莹丽。郭沫若在《殷契粹编·自序》中说：“卜辞契于龟骨，其契之精而字之美，每令吾辈数千载后人神往。文字作风且因人因世而异，大抵武丁之世，字多雄伟，帝乙之世，文咸秀丽，……固亦间有草率急就者，多见于廪辛、康丁之世，然虽潦倒而多姿，且亦自成其一格。……足知存世契文，实为一代法书，而书之契之者，乃殷世之钟、王、颜、柳也。”

甲骨文，是殷商时代刻在龟甲骨上用以记事的文字，又叫“卜辞”、“龟甲文”、“殷契”等。1899年在河南安阳小屯村殷墟出土，迄今已累计有十万余片，现知单字总数约5000个左右，已辩识的约1500字左右。

甲骨文的文字基本符合“六书”，有刀刻，也有书写，风格各异，意趣不同。尽管有些甲骨文还带有一些象形的遗痕，但总体上看，笔画线条已成为主要特征。从甲骨文的字形结构来看，它已经具备了汉字书法空间造型的艺术雏形。汉字是方块字，无论是先书写后刀刻，还是直接在甲骨上刀刻，都必须面临着如何进行空间造型设计的问题。笔画线条之间有上下、左右、内外等等各种空间关系，要照顾到笔画之间的对称、平衡与和谐。不妨说，唐代欧阳询、虞世南等讨论的字形结体问题在最初的汉字书写过程中就开始出现了。可以想象，先民在锲刻文字的时候，一定会有一个预设的视觉空间，在这个假想的空间里，不同的线条笔画都围绕着一个中心，从而形成一种稳定的视觉形象。否则的话，笔画之间就会错杂无章，一盘散沙，根本形成不了独立的空间结构。当然，尽管甲骨质地坚硬，刀刻不可能表现出笔画块面和线条使转的效果，其线条的表现力远非毛笔可比。但从甲骨文的笔画符号的抽象性和空间构成能力来看，它已经脱离了原始图画文字的苑囿，而开始具备了书法造型的一些基本构成要素。

甲骨文的线条已经具有横平竖直，疏密匀称等形式美因素。因系用刀在龟甲上刻，所以线条大多为直线，曲线也由短的直线连接而成，笔划为等粗线，两头略尖，线条瘦硬挺拔，坚实爽利，运笔健劲，刀迹遒劲。字体结构疏朗稚拙，雄健宏放，谨严中蕴涵有飘逸的风骨，气势不凡。

甲骨文的章法反映了先民对美的追求，令人叹为观止。甲骨文的章法全都纵无行，横无列，行中字或大或小，行与行之间参差错落，上下左右互相呼应，自上而下行气贯串。尤其是甲骨文朱书、墨书作品，更能看到其运笔的轻重缓急，线条的起落运收，转折的流畅圆融，字距的疏密相间，章法的天然率真，全篇浑穆朴茂，很有历史感。可以说，甲骨文标志着中国书法审美意识的觉醒。

 

三  钟鼎款识  神秘疏宕

 

大篆是西周时期普遍采用的字体，相传为益所创。针对不同的书写媒介，大篆亦有金文、籀文之别。 金文比甲骨文稍晚出现的文字，金文也叫钟鼎文。商周是青铜器的时代，青铜器的礼器以鼎为代表，乐器以钟为代表，“钟鼎”是青铜器的代名词。钟鼎文或金文就是指铸在或刻在青铜器上的铭文。 金文的内容是关于当时祀典、赐命、诏书、征战、围猎、盟约等活动或事件的记录，反映了当时的社会生活。

金文，即秦汉以前刻在钟、鼎、盘、彝等铜器上的铭文。古代青铜器铭文的书写，刚劲古拙，端庄凝重，成为整个铜器之美的有机部分。迄今已发现有铭文的青铜器约8000件左右，不同的单字约3000多个，已可释读的约２000余字。金文有"款""识"之分，"款"指凹下去的阴文，"识"指凸起来的阳文。其文字内容大多指涉一种森严、威吓的权力。青铜器起初的纹饰和铭文包蕴着一种恐怖的神秘力量。尤其是商代青铜器上的饕餮纹，在那森然肃然令人生畏的形象中，积淀了一股深沉的历史力量，呈现出当时的时代精神氛围。

金文有“款”“识”之分，“款”指凹下去的阴文，“识”指凸起来的阳文。其文字内容大多指涉一种森严、威吓的权力。青铜器起初的纹饰和铭文包蕴着一种恐怖的神秘力量。尤其是商代青铜器上的饕餮纹，在那森然肃然令人生畏的形象中，积淀了一股深沉的历史力量，呈现出当时的时代精神氛围。

金文字体整齐遒丽，古朴厚重，和甲骨文相比，脱去板滞，变化多样，更加丰富。金文基本上属于籀篆体。这些文字，在汉武帝时就已被发现，当时有人将在汾阳发掘出的一尊鼎送进宫中，汉武帝因此将年号定为元鼎(前116)。以后金文又陆续有所发现。宋代文人欧阳修、赵明诚都善书，对金文作过研究和记载。

周宣王时铸成的《毛公鼎》上的金文很具有代表性，其铭文共32行，497字，是出土的青铜器铭文最长者。《毛公鼎》是西周宣王时期青铜器中赫赫有名的重器，内壁铸有多达 498 字的长篇铭文。其内容是周王为中兴周室，革除积弊，策命重臣毛公，要他忠心辅佐周王，以免遭丧国之祸，并赐给他大量物品，毛公为感谢周王，特铸鼎记其事。铭文的字体结构严整，瘦劲流畅，布局不驰不急，行止得当，是金文作品中的佼佼者。

著名的金文书法代表还有：西周康王时期的《大盂鼎铭文》 内壁铭文多达291 字，为西周青铜器中所少有。其书法体势严谨，字体结构严谨平实，用笔出神入化方圆兼备，气象不凡，端严凝重。西周《散氏盘》铭也是金文中的上乘之作，为西周后期厉王时代的青铜器，胡小石认为：“篆体至周而大备，其大器若《盂鼎》，《毛公鼎》，……结字并取纵势，其尚横者唯《散氏盘》而已”。其铭文字体奇古，线条厚重爽利，章法浑茫朴厚。金属浇铸的铁壁铜体感逼人，呈现出浓厚的金文味，实为国之重器。

金文之美早期以《后母戊鼎》为代表，其形体平腴，笔势开张，气象不凡。晚期以《虢季子白盘铭》为代表，其线条爽利，布局纵横成行，气韵流通贯注。金文的字法和章法对秦篆汉隶乃至后世书法有着重要影响。金文字法自然疏朗，尤见气度，而章法多变，以长方幅布局为多，或整饬有度，或错落参差。铭文下行，书篆一挥而就，使行气脉胳相注，而行与行之间，也互相呼应，顾盼生姿。中晚期往往界划方格，使之匀整之中见纵贯横平之意，从而开秦篆汉隶整齐严谨的书风。

金文是按墨书原本铸造的，铭文一般都力求体现出墨书的笔意和美感，因此，金文中包孕着中国自觉形态的书法审美意识。邓以蛰先生认为：“钟鼎彝器之款识铭词，其书法之圆转委婉，结体行次之疏密，虽有优劣，其优者使人见之如仰观满天星斗，精神四射。古人言仓颉造字之初云：‘颉首四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字'，今以此语形容吾人观看长篇钟鼎铭词如毛公鼎、散氏盘之感觉，最为恰当。石鼓以下，又加以停匀整齐之美。至始皇诸刻石，笔致虽仍为篆体，而结体行次，整齐之外，并见端庄，不仅直行之空白如一，横行亦如之，此种整齐端庄之美至汉碑八分而至其极。凡此皆字之于形式之外，所以致乎美之意境也。”

金文之美，美在笔法结体。因为铸字的原本为用笔墨书，所以有书写的韵致节奏的自然美：首尾出锋，平正素朴；又因需铸造，所以又有整齐匀衡的装饰美：谨严精到，端庄凝重。西周金文与商代金文的区别在于，西周金文将商代金文的自由抒展的字形拉长，采取上紧下松的结体以求字体的秀丽感，章法亦由行款自如到匀称整饬。宗白华先生在《美学散步》中指出：“铜器的‘款识'虽只寥寥几个字，形体简约，而布白巧妙奇绝，令人玩味不尽，愈深入地去领略，愈觉幽深无际，把握不住，绝不是几何学、数学的理智所能规划出来的。长篇的金文也能在整齐之中疏宕自在，充分表现书家的自由而又严谨的感觉。殷初的文字中往往间以纯象形文字，大小参差、牡牝相衔，以全体为一字，更能见到相管领与接应之美。中国古代商周铜器铭文里所表现章法的美，令人相信传说仓颉四目窥见了宇宙的神奇，获得自然界最深妙的形式的秘密。”

 

四  石鼓大篆  籀文圆融

 

篆书是大篆、小篆的统称。广义的篆书还包括甲骨文、金文、籀文等。大篆由甲骨文演化而来，明显留有古代象形文字的痕迹。古人认为"篆尚婉而通"，篆书特有的美，正在于它笔划的婉转曲折。

籀文是古代秦国使用的文字，是小篆的前身，由于在春秋时秦人作的《史籀篇》中收藏有223个字，因此叫籀文，据说“籀”的意思是“诵读”。一般认为“籀文”也就是狭义所指的“大篆”。汉朝许慎《说文解字·叙》中说：“及宣王太史籀著《大篆》十五篇，与古文或异”。此即是以籀为人名，因人而名书体的说法，其它尚有不同说法。但是这种文字已无迹可考，现在可以看到这种文字体系的，就是“石鼓文”。

唐朝时出土的“石鼓文”据考证是秦襄公时所刻，和《史籀篇》中文字相同，是籀文的代表。典型的大篆石鼓文，是刻在１0个石鼓上的记事韵文。字体宽舒古朴，具有流畅宏伟的美。据郭沫若考证，《石鼓》作于秦襄公（公元前777-766）时期的作品。古文字学家王美盛《石鼓文解读》认为石鼓文作于公元前525年，为东周王作。主要根据是鼓文中有“吾获允异”句，与《左传》记载吻合。

石鼓文是我国现存最早的刻石文字。十个石鼓，每块各刻四言诗一首，内容是歌咏秦国君游猎情况的，故也称“猎碣”。石鼓在唐初被发现，后经历代辗转，原有700多字，不断磨损现已仅存200多字，其中一石文字全无。三代传世之刻石，以石鼓文最著名。其文词有诗经之遗风，书体则如“铁索金绳，龙腾鼎跃”，当奉为石刻之祖，诚为至言。

《石鼓文》字体多取方形，体势整肃，端庄凝重，笔力稳健，石与形，诗与字浑然一体，充满古朴雄浑之美。石鼓文比金文规范、严正，但仍在一定程度上保留了金文的特征，它是从金文向小篆发展的一种过渡性书体。石鼓文是大篆留传后世保存比较完整且字数较多的重要书迹。历代书家、名人赞誉和临摹者甚多。苏轼在他的《石鼓歌》中说：“上迫轩（轩辕黄帝）颌（仓颉）相唯诺， 揖冰（李阳冰）斯（李斯）同筘鞧”。意思就是，黄帝时期造字的仓颉对它也得表示称赞、尊敬。历史上的篆书名家，秦朝的李斯，唐朝的李阳冰，就是从石鼓文中培育出来的书家。
　　石鼓文的字体，上承西周金文，下启秦代小篆，从书法上看，石鼓文上承《秦公簋》（春秋中期的青铜器，铭文盖十行，器五行，计121字。其书为石鼓、秦篆的先声，字行方正、大方。横竖折笔，圆中寓方，笔法浑穆，线条舒展。观其格调，风骨嶙峋中有精微细节，清爽雅致中藏着强悍霸主之气。结构圆融浑劲，结体促长伸短，线条匀称适中。古朴大气，冠绝古今。

石鼓文形体趋于理性建构,规整匀称化程度较高,“造意古朴”的同时“变化灵活”,体现出继承晚周文字“崇古尚典”并沿着符号化、定型化、规范化方向发展的过渡性特征.石鼓文在点画用笔上已形成典型的“圆笔”风格篆法,结体取势上“上紧下松”,章法布局上“均衡和谐、规整简明”。秦石鼓文的这些形体特征和书写风格在汉字演变史上具有承前启后的重要枢纽作用。

就美学风格而言，石鼓文字体宽舒古朴，具有流畅宏伟的美，是典型的大篆。大篆由甲骨文演化而来，明显留有古代象形文字的痕迹。古人认为“篆尚婉而通”，篆书特有的美，正在于它笔划的婉转曲折。小篆，是经过秦代统一文字以后的一种新书体，又称为“秦篆”。它在大篆的基础上发展而成。同大篆相比，小篆在用笔上变迟重收敛、粗细不匀为流畅飞扬、粗细停匀，更趋线条化。结构上变繁杂交错为整饬统一，字形略带纵势长方，分行布白更为圆匀齐整，宽舒飞动，具有一种图案花纹似的装饰美。张怀瓘《六体书论》云：“大篆者，史籀造也。广乎古文，法于鸟迹，若鸾凤奋翼，虬龙掉尾，或柯叶敷畅，劲直如矢，宛曲若弓，铦利精微，同乎神化。史籀是其祖，李斯、蔡邕为其嗣。”早期篆书的象形性比较明显，蔡邕《篆势》云：“字画之始，因于鸟迹，仓颉循圣作则，制斯文体有六篆，妙巧入神。或龟文针裂，栉比龙鳞，纾体放尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缊。扬波振撇，鹰跱鸟震，延颈胁翼，势欲纵云。”

东周石鼓文是大篆的代表作，也显露出大篆向小篆发展的轨迹，是集大篆之成，开小篆之先河，在书法史上起着承前启后的作用。张怀瓘《六体书论》云：“大篆者，史籀造也。广乎古文，法于鸟迹，若鸾凤奋翼，虬龙掉尾，或柯叶敷畅，劲直如矢，宛曲若弓，铦利精微，同乎神化。史籀是其祖，李斯、蔡邕为其嗣。”早期篆书的象形性比较明显，蔡邕《篆势》云：“字画之始，因于鸟迹，仓颉循圣作则，制斯文体有六篆，妙巧入神。或龟文针裂，栉比龙鳞，纾体放尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缊。扬波振撇，鹰跱鸟震，延颈胁翼，势欲纵云。”篆书的结体布局虽然以平衡对称为主，但也讲究参次变化，动静结合。刘熙载《艺概》说：“篆书要如龙腾凤翥，观昌黎歌《石鼓》可知。或但取整齐而无变化，则椠人优为之矣。篆之所尚，莫过于筋，然筋患其驰，亦患其急。欲去两病，笔自有诀也。”所谓“龙腾凤翥 ”，就是要静中求动，而不能字若算子，平直呆板。韩愈《石鼓歌》尽露石鼓篆书的雄奇震荡之美：“快剑斫断生蛟鼍”，“鸾翱凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯”，“金绳铁索锁纽壮，古鼎跃水龙腾梭”。在《石鼓文》字里行间已经找不出象形图画的痕迹，完全是由线条组成的符号结构。石鼓文是由大篆向小篆衍变而又尚未定型的字体，结体方正匀整，舒展大方，线条饱满圆润，笔意浓厚，被历代书家视为习大篆的经典范本，有“篆书家第一法则”的美称。

石鼓文对书坛的影响以清代最盛，如著名篆书家杨沂孙、吴昌硕就是主要得力于石鼓文而形成自家风格的。流传石鼓文最著名的拓本，有明代安国藏的《先锋》、《中权》、《后劲》等北宋拓本，现在日本。

 

五  泰山刻石  万取一收

 

在大篆的基础上发展而成的是小篆，是经过秦代统一文字以后的一种新书体，又称为“秦篆”。同大篆相比，小篆在用笔上变迟重收敛、粗细不匀为流畅飞扬、粗细停匀，更趋线条化。结构上变繁杂交错为整饬统一，字形略带纵势长方，分行布白更为圆匀齐整，宽舒飞动，具有一种图案花纹似的装饰美。秦代书法古茂朴拙，气势夺人，显示出当时特有的文化氛围和气象。秦代书法风貌集中体现在秦刻石的竹简木牍墨迹上。

秦始皇统一中国后，巡行天下，在峰山、泰山、琅台、之罘、碣石、会稽等地刻石铭功，其在位十二年间，留下六块记功刻石。其中碣石刻石早已堕入海中，之罘刻石早已散失，宋代流行的始皇石刻拓本仅绎山刻石、秦山刻石、琅台刻石，会稽刻石四种，称为“秦四山刻石”。而原石现仅存泰山刻石和琅台刻石两种残石。

以上四山刻石拓本传为秦丞相李斯（?-前208）手笔。李斯，楚国上蔡（今河南上蔡西南）人。战国末年入秦，官至丞相。助秦始皇废分封，设郡县，禁私学，书同文。李斯推行秦系字体。精通大篆，删其繁冗，创造了“小篆”，使小篆成为第一种正体，而李斯也成为历史记载中第一位书法家。”李斯，不仅是小篆的“鼻祖”，还是书写中创造性认为“鹰望鹏逝”是创作成功关键的人物，是用“比喻”阐述笔法奥妙第一人：“用笔法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝……”。讲究写书法用笔要像苍鹰捕食那样，先在空中飞翔回旋观望，看到目标之后疾速下飞瞬间展开捕捉。这意在写书法的时候，书者在下笔书写之前，要先在空中摇曳取势作落笔前的精神扑捉，意在笔先，看准形势，弄清笔墨纸性，掌握字体字意，考虑布局，定下风格之后，迅速下笔，才能稳准狠地瞬间捕捉到最佳书写状态和书写效果。清代朱和羹说："能如秋鹰搏兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣。"

唐代张怀瑾在其《六体书论》认为：“小篆者，李斯造也。或镂纤屈盘，或悬针状貌。鳞羽参差而互进，硅璧错落以争明。其势飞腾，其形端俨。李斯是祖，曹喜、蔡邕为嗣。张怀瓘《书断》卷上《小篆》说：李斯篆书“画如铁石，字若飞动，作楷隶之祖，为不易之法。”又说：“始皇以和氏之璧琢而为玺，令斯书其文，今《泰山》、《峄山》、《秦望》诸碑，并其遗迹，亦谓传国之传宝，百代之法式。”《说文解字序》说：“秦书有八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰书，八曰隶书。” 基本概括了秦代字体的基本面貌。

《泰山刻石》又称《封泰山碑》，出自李斯之手。此石立于泰山顶上，石的四面刻字，字为小篆。书法工整严谨，圆转流动。此石后移至碧霞元君祠中，后因失火被毁。后有人得残石两块，存十字。清宣统二年（1910）作亭保护，当时已仅存九字，现在山东泰安岱庙内。见于史料的刻石一共有七处，它们分别是：泰山、琅玡台、峄山、碣石、会稽、芝罘、东观刻石。其中，碣石早已没入海中；芝罘、东观二刻石也已散佚；峄山刻石原石毁于战乱，宋元曾作过翻刻，所以至今犹存；琅玡台摩崖刻石是李斯小篆的杰作之一，但磨泐得几乎没有完整的字；会稽山刻石，为始皇最后一刻，字迹几乎全部损泐，书法板滞无神，失去原貌。

《琅台刻石》，此石为琅山的摩崖，四面环刻，剥蚀严重。书法圆润流转，工整严谨。全文共有四百九十七字，为秦代刻石之最。此石原在山东诸城琅台，现藏中国历史博物馆。

《峄山刻石》，原刻石佚失已久。宋代有人翻刻一石，现藏西安碑林。元代有人别刻一石，立于绍兴，直到现在。书体为小篆，用笔圆劲宛转，古意盎然。现有中华书局影印本。

《会稽刻石》原刻早已佚失，现为摹本重刻。小篆书体近似摹本《峄山碑》，工整严谨，韵味稍逊《绎山碑》。人称秦篆为铁笔篆，当以《会稽刻石》为代表。

现在，要展现李斯小篆真正面貌的只有《泰山刻石》。《泰山刻石》拓本最早最著名的是明代锡山安国所藏北宋《泰山刻石》165字和53字本，其次是辑入《秦金石刻辞》的29字本。作为秦篆李斯代表作之一，历代评价颇高。唐张怀瓘《书断》说：“《泰山》、《峄山》秦望等碑并其遗迹，亦谓传国之伟宝，百代之法式”。袁昂《书评》也说：“李斯书世为冠盖，不易施平。”李嗣真《书后品》称其为：“秦相刻铭，烂若舒锦。”宋刘跂《泰山秦篆谱序》云：“李斯小篆，古今所师。”明赵宧光云：“秦斯为古今宗匠，书法至此，无以加矣。”

可以说，从大篆《石鼓文》到李斯书法，表明秦人书法既有大篆雄强遒劲的气势，又有鲁书曲圆、楚书跌宕、齐书整饬的意趣，流动圆转。同时还有从《商鞅量铭文》到《秦诏版文》的劲直方折的书风，为中国书法的多样发展奠定了坚实的基础。

篆书的代表作有：传李斯所书的《泰山刻石》、《秦诏版》、《琅琊台刻石》、《峄山刻石》等。到汉代，日用之书渐被隶书所代替，篆书只用于印章，少数场合虽然也写篆书，但趋向于艺术装饰，而且手法粗糙，少见能手。

 

六  篆书流变  遥远回声

 

可以说，书法离不开书法史和文化史的阐释。中国书法艺术是伴随着汉字的产生而发展起来的。历史上有伏羲画卦、神农结绳、仓颉造字的传说，说明文字诞生于先民的抽象符号线条组合中。而书法与文字有着不解之缘，无论是殷商时期的甲骨文，还是周代兴盛的金文，无论是春秋战国时期的石刻（大篆），还是秦统一文字的石刻（小篆），无论是秦（西）汉的竹简木牍帛书，还是东汉石刻和纸书，都可以清楚地看到，书法艺术经过夏商周至秦汉的两千多年发展，不断抛弃甲骨、青铜器、简帛等书写载体，而发展了纸笔墨石刻等更能表现书法艺术趣味的媒介，而成为汉字造型表情的独特艺术形式。

古人认为“篆尚婉而通”，篆书特有的美，正在于它笔划的婉转曲折。段玉裁《说文解字注》解释篆书：“篆，引书也。引书者，引笔而著于竹帛也。因之李斯所作曰篆书。而谓史籀所作曰大篆，既又谓篆书曰小篆。”这里关键是“引”，“引”即开弓，引伸为拉、牵，还有延长的意思。“引书”一说道出了篆书的笔法和结体特征。尤其是小篆，笔画字形伸展圆转，修长匀净，而且多取纵势。此外，“引”还包含了一种内在的张势和骨力，孙过庭虽说过“篆尚婉而通”，意谓篆书讲究婉转圆通，但也必须表现出流转通脱中的力势，而不能流于外形上的描拟。清刘熙载《艺概》对此作了说明：“余谓此须婉而愈劲，通而愈节，乃可。不然恐涉于描字也。”

秦代书法风貌集中体现在秦刻石的竹简木牍墨迹上。除了大量的刻石以外，秦代还有不少竹简墨迹。1975年底，湖北云梦睡虎地出土一千多枚秦简。由简文知道此墓建于秦始皇时期，文字为秦隶。吴白在《从出土秦简帛书看秦汉早期隶书》一文中认为：“小篆和隶书都是对于秦统一以前的文字进行简化的结果。‘省改’和‘约易’，从发展的方向说，是相同的。不同之外在于隶书比小篆简化得更大，更彻底。”可以认为，秦代小篆和隶书是对大篆的简化和发展。张怀瓘《六体书论》“小篆者，李斯造也。或镂纤屈盘，或悬针状貌，鳞羽参次而互进，珪璧错落以争明。其势飞腾，其形端俨。李斯是祖，曹喜、蔡邕为嗣。”小篆的艺术特征十分明显，字形呈长方形，上密下疏，线条匀称，婉通圆转，秀美挺拔。章法纵横成行，自右至左，显得简洁流畅，婉转圆润。这些都为中国书法的多样发展奠定了坚实的基础。我们这里通过以点带面的方式，勾勒中国书法文化史的基本脉络，以此展现中国书法史的精神发展轨迹和它独有的历史价值与当代内涵。

汉代书法已众体兼备，无论是碑刻、摩崖石刻、帛书、木牍、简册、纸书，都表明汉书的皇皇大气和开创精神，当然，纸张的发明和推广，也为书法的拓展奠定了物质基础。可以说，书法历经夏商周三代至秦汉二千多年的发展中，随着书法主体性的精神自觉，在书体上，已不断超越原始刻划符号、图画文字和籀篆，而进入隶书、章草、草书、行书、楷行书等更为简便实用又能迅捷表情达意的书体，于是，书法这一艺术的河流在历经艰难以后，日益走向开阔、大度和气象万千的时期。并在魏晋南北朝、隋唐、宋元、明清、现当代的不断相激相荡中，汇成中国书法的瑰丽大川，滔滔东注，影响了整个世界。

两晋南北朝时期，楷、行大倡天下，作篆书者更少。直到中唐，书家李阳冰、瞿令问出，篆体书脉方得以继。李阳冰是唐文字学家、书法家，字少温，赵郡(今河北赵县)人，李白从叔。历集贤院学士，官至将作监，人称李监。精研小学，以篆书名世。精工小篆，圆淳瘦劲，为秦篆一大变革，被誉为李斯后小篆第一人，对后世颇有影响。有《上采访李大夫论古篆书》一文，阐述其书法美学思想。

宋代书家郭忠恕、吾丘衍，元代赵孟頫等都写过篆书，但并未形成大气候，真正使篆书复盛于斯的还是有清一代的书家。如王澍、钱坫、陈鸿寿、赵之谦、吴昌硕、陈介祺、吴大澂、杨沂孙、黄士陵等，都为篆书高手。

邓石如（1743-1805），安徽怀宁人，原名琰，字石如，号顽伯，完白山人，为清代碑学巨匠，篆刻艺术的“邓派”创始人。沙孟海《近三百年的书学》认为：“清代书人，公推为卓然大家的，不是东阁学士刘墉，也不是内阁学士翁方纲，偏偏是那位藤杖芒鞋的邓石如”。邓石如自幼酷爱书法，后观秦汉以降金石善本，长年临摹，用志不分而终有所悟。以篆隶为本而兼工真行草。其篆书主要成就在于小篆。包世臣《艺舟双楫》认为：“山人篆法以二李为宗，而纵横捭阖之妙，则得之史籀，稍参隶意，杀锋以取劲折，故字体微方，与秦汉当额文为近”。其篆书用笔方圆相兼，以隶作篆，圆浑中寓犀利。结体偏长，又使长锋软毫的提按产生线条变化，在平正中求险绝。廓清了唐代以来篆书的呆板匀弱之气，开创了劲健厚重、雄浑古穆的清代篆书新境，被“推为千年来一人”。其隶书广取汉碑之长，以篆书笔意写隶书，一改唐隶以降千篇一律的浅薄板滞，而是佐以魏隶的沉雄大气和自然苍厚，使之体方笔圆，峭拔遒健，笔势开张，境界高远。其传世墨迹有《四体帖》、《篆书集》、《隶书集》。其《龙跳天门联》、《白氏草堂记》、《宋敖陶孙评隶书屏》、《颜氏家训隶书轴》等为其篆隶代表作。邓石如篆隶能借古开今，戛戛独造，新帜独树，影响了清代篆隶的方向，并推动了金石学的发展。

吴昌硕（1844—1927）在赵之谦之后以印文“大写意风格”称雄印坛，并成为“吴派”的开创者。他深得书法篆法与印章刀法之妙趣, 初以“峄山碑”为宗, 且得杨沂孙篆法, 后专攻石鼓文, 但善于化古为我。他从秦、汉的砖瓦铭文字形中学得封泥一般的剥蚀趣味, 再加以古铜器铭文字形的妙趣与古玺、汉印中的各种造型, 开拓了印坛“大写意”的雄浑风格。晚期, 吴昌硕又在他的《石鼓文》基础上, 吸收了《散氏盘》的笔法, 笔力更加恣肆, 结构也更加奇古。这是一种接近于“草篆”的写法。可以说, 吴昌硕的印章中线条的自由变化得力于他的篆书笔意的千姿百态。他的篆书在起笔、落笔之际的提按顿挫非常明显, 当它应用于篆刻上时, 则以刀体现此种意趣, 而使印章的篆文也同柔润的毛笔一样的充满了节奏韵律。吴好声《敦好堂论印》说：“白文任刀自行, 不可求美观, 须时露平原‘折钗股’、‘屋漏痕’之意, 然此语难会, 须得之自然。” 吴昌硕以书法入画，在艺术上别开蹊径。他先学诗文，后因精通金石篆刻，所以长于书法，又因精通书法，而画艺大进。今天看他的画作，都渗透着他的书法功力。他的书法擅石鼓文，苍劲雄浑，以篆书笔法作狂草，又善于用篆书笔法入画，独臻佳境。

中国书法穿过几千年的历史隧道而历久不衰，从而使其成为中华民族本性所系和精神价值取向的哲学表征，这也是民族的总体艺术意识自我重塑的一段心路历程。就每一个书家而言，他总是尖锐地处在传统与当下，集体记忆与个体经验，文化守成与艺术创新的“冲突”之中，总是在戴着镣铐跳舞中希冀超越传统和个人的视域，而臻达创新之境。于是，便有了一代又一代的书法审美嬗变：尚气、尚韵、尚法、尚意、尚趣……这种不断滑动的审美“能指”，标示出中华民族文化生命本源的“所指”——“生生之谓易”，从而也预示了书法从传统向现代转型的新的可能性。

 

 注释

[1]王宇信著《甲骨学通论》（增订本）十七章“甲骨学研究一百年”有详细的考定。北京：中国社会科学出版社，1993年版，第456－485页。

[2]李学勤《先秦文字与书法艺术》，载王岳川主编《中外名家书法讲演录》，北京大学出版社2008年版。323-324页。