北宋书法文学化现象及其当代意义

陈振熙

时至今日，“文人书法”一词在各种场合被广泛使用，以至于很多人理所当然地认为它与“文人画”出现在同一时期。而其实“文人书法”之概念产生于当代，出版于九十年代的《辞源》《辞海》等权威性辞书的词条中有“文人画”，却没有“文人书法”。在“书画同源”观念的影响下，人们容易将书法与绘画等同起来看待，所以由“文人画”推导出“文人书法”也就不足为奇。实际上，在中国古代书法史上并不存在真正意义上的“文人书法”，北宋文人对书法的革新只能视作那个时期书法文学化的一种现象，它对当代书法艺术的发展具有重要的启示意义。

一、“文人书法”之商榷

苏轼在《东坡题跋•跋宋汉杰画》中写道：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”苏轼是较早明确将“士人画”与“画工画”区别开来，并强调前者优于后者的文人，他的许多著述中不断重申这一观点，如“燕公（燕肃）之笔，浑然天成，粲然日新，已离画工之度数，而得诗人之清丽也。”“吴生（吴道子）虽绝妙，犹以画工论。摩诘（王维）得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”赵孟頫与宋末元初画家钱选的一段对话，也被认为是关于“文人画”重要阐述：“赵子昂问钱舜举曰：‘如何是士夫画？’舜举答曰：‘戾家画也。’子昂曰：‘然。余观唐之王维、宋之李成、郭熙、李伯时，皆高尚士夫所画，与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，缪甚也。’”（曹昭：《格古要论》）与苏轼观点相反，钱选对“士夫画”持否定态度，称它们为“戾家画”，即外行人的画。到了明代董其昌，开始用“文人画”来指称“士人画”或者“士夫画”，他说：“文人之画，自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范宽，为嫡子李龙眠，王晋卿，米南宫及虎儿，皆从董巨得来。直至元四大家。黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文沈，则又遥接衣钵。若马夏，及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾习易学也。”（董其昌：《画禅室随笔》）。直至现代，陈衡恪对“文人画”给出明确的定义并进行系统性的论述：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。此之谓文人画。”（陈衡恪《中国文人画之研究》）

由此可见，“文人画”从一开始以作者的身份作为划分标准，到后来逐渐发展为以作品的旨趣作为判断的依据。然而不管其内涵如何变化，有一点始终不变：“文人画”是个相对概念，之所以性需要特别强调“文人画”，是因为非文人画也在绘画中占据一席之地，并与“文人画”形成分庭抗礼之势。如果以此逻辑来分析，“文人书法”的概念便难以成立，因为中国古代书法职业化并不像绘画那么明显，虽然有的朝代置有书学博士一职，但多数情况下以传授文字的释义和用法为主，练习写字只是兼顾。如唐朝设置“书学博士二人，从九品下，掌教文武官八品以下及庶人之子为生者，以《石经》《说文》《字林》为业，余字书亦兼习之。”到了北宋尤其是宋徽宗时期，书学博士把教授书法作为主业，米芾及其子米友仁都担任过该职，但这只是昙花一现，此后南宋及其他朝代画院的建制还保留着，而书法的专门机构则消失了，在史料上基本找不到相关记载。

此外，书法作为展品的历史也比绘画要晚了很多。立轴大字书法作品在元朝中晚期才出现，此前，书法作品不像绘画作品经常被置于厅堂、用作屏风，具有较强的装饰功能，作为展品公示于人；而是以小字卷轴的形式，和鉴赏者的诗词和评语拼接在一起，偶尔被收藏者拿出来，与同仁挚友一起品读。至于牌匾、碑文、楹联等也一般由文化名人或高官贵人包办，书家的知名度比专业化程度更被看重。因此，从社会需求的角度看，书法领域比起绘画领域，确实更难以形成培育职业书法家的土壤。而从职业化的特征看，在古代日常生活中用毛笔书写司空见惯，书法练习基本与文化启蒙基本同步，所以所有的文人都懂得书法，但并非都会画画，要学会画画必须接受专门的技巧训练，这种训练使得绘画的职业特征比书法更加凸显。职业的画家能够以专业的本领与文人画家一比高下，哪怕在当时社会条件下，其个人地位和影响力比诸后者都处于明显的劣势。而倘若有人不跻身于文人士夫的进路，却想通过一心练字把文人比下去，几乎不太现实。所以如今我们说起“文人书法”之名家比比皆是，可要列举“非文人书法”之名家却有相当的困难，即使像智永、怀素等因为是和尚难以归入到文人的系列，却与文人有很深的渊源，难以通过极少数的个例来令人信服地证明职业书法家在书法史上有过与文人书法家相提并论的影响力。

综上所述，所谓“文人书法”的命题在古代是难以成立的，因为书法史上就没有形成独具一格且影响深远的“职业书法”流派，需要与“文人书法”区分开来。也就是说，当我们谈及“文人书法”的时候，缺少可分析比较的样本，无法从概念的外延去明确定义的内涵，从而造成认识的模糊性和不确定性。当然，也有人认为历史上存在名家书法和非名家书法，对应着“文人书法”与“非文人书法”。非名家书法就是魏碑，其作者隐匿于民间，显然不是文人，它们于清朝中晚期备受推崇，对后世书法影响巨大。而事实上魏碑的美学价值是在后期被文人挖掘出来并赋予新意的，况且学界关于“碑学”和“帖学”的划分已形成基本共识，没必要另起炉灶引入新的概念，从而由于概念的不统一造成理解的混乱。

二、北宋书法的文学化现象

虽然在中国古代不存在具有实质意义的“文人书法”，但不能因此而否认古代文人对书法的实质影响。这种影响在不同时代表现为不同的特点，如晋朝以“二王”为代表崇尚天然之美，唐代四大家“欧褚颜柳”强调规范之美，清朝中晚期金石碑学主张阳刚之美等等，而真正把文人气质带入到书法之中并自觉地形成相应的理论思想，起始于苏轼为代表的北宋文人。这个时期，书法开始出现文学化的现象，即书法家试图通过书法来达到文学表达的功能。

在深入探讨书法文学化之前，有必要对书法与文学进行比较。美国著名哲学家苏珊·朗格说：“每一门艺术都会创造出一种完全不同于其他艺术的独特经验，每一门艺术创作的都是一种独特的基本创造物。”文学的独特之处在于以语言文字和抽象符号进行表达和创作的，是注重思想认识传达的艺术。语言文字就其形式而言虽是抽象的，但传递的信息（或者说表达的内容）是明确的，所以文学作品的思想和情感表达更为直接和清晰。相比之下，其他门类的艺术，如书法、绘画、音乐、雕塑等，虽然艺术形式较为直观，但主要通过作用欣赏者的感官来影响他们的思想和情感。可由于每个人的感官反应及训练存在差异，所以从作者到欣赏者之间的信息传递具有间接性、模糊性和不确定性的特点。如俞伯牙的“高山流水”进入听众耳朵的声音都一样，但听众对声音的理解和反应不一样，也只有钟子期能从琴声中准确地解读出弹奏者所要表达的意思。因此，书法艺术通过汉字的笔画、形态、布局等来影响读者，其表意功能相对较弱。虽然有的认为可以通过笔画的疾缓、墨色的枯润、线条的粗细等来判断作者的情绪，但是相对于文字而言，这些信息的维度显然太低，其准确性也值得怀疑。

北宋时期苏轼等文人发动了一场书画艺术革新的表意运动，在绘画领域文人革新的对象是宫廷画，而在书法领域革新的对象是法度森严的唐楷，且打着回归魏晋的复古旗号。如宋代书法理论家姜夔论道：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之妙，无出锺元常，其次则王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？”（姜夔《续书谱》）在批判者中，最尖锐的要数米芾，他把所有唐朝楷书名家都被数落个遍，如《海岳名言》载道：“欧、虞、褚、柳、颜皆一笔书也。安排费工，岂能垂世。”“柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。”（米芾《海岳名言》）。而其实宋代书家创作生活有一共同的历程，便是先学习唐法，继之以摆脱唐法，摆脱之后追求自由表现，形成自己的风格。不管是苏轼的“无法论”（苏轼《石苍舒醉墨堂》“我书意造本无法，点画信手烦推求。”），还是黄庭坚的“文章气论”（黄庭坚《跋东坡书》：“余谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”），抑或米芾的“自然论”（米芾《海岳名言》：“少成若天性，习惯若自然”）都极力主张书法应摆脱唐朝注重法度、讲究运笔、规范严谨的约束，而能像他们所擅长的文学作品那样，可以抒发感情和表达思想，所以苏轼经常将书画与文章相提并论，他说道：“能文而不求举，善画而不求售，曰文以达吾心，画以适吾意而已。”

北宋书法文学化现象的主要特征体现在三个方面：首先，摒弃了不利于自由表现的运笔规则，以个性张扬的笔法来增强文字书写的表现力。唐楷最大的特点就是笔画规整、结字平正、排布整齐，许多唐代的书法家均有论述，如欧阳询主张：“每秉笔必在圆正，气力纵横重轻，凝神静虑。当审字势，四面停均，八边具备。”过于严格的法度会限制个性的表达，书法的表意功能也将大大弱化，所以严格意义的楷书创作在北宋很少出现，传世的作品中以行书和草书为主，哪怕庄严隆重的碑文也是用带有行书笔意的行楷写成，如苏轼的《赵清献公帖》《表忠观帖》，米芾的《孔圣手植桧赞碑》等。宋人以“意”抗“法”实则是对传统权威的挑战，甚至曾被作为旗号的魏晋也不例外，如苏轼就引用南朝张融的话：“张融有言，不恨臣无二王法，恨二王无臣法。吾于黔安亦云。”魏晋和唐朝的书法理论中把代表书法技巧的笔法看得很重，如卫铄《笔阵图》、王羲之《书论》、孙过庭《书谱》等都对用笔有相当篇幅的论述，北宋文人对笔法却另有一番见解，病笔、残笔、败笔也自有它的审美价值，这显然受到文学审美的深刻影响。如苏轼《和子由论书诗》云：“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。貌妍容有矉，璧美何妨椭。端庄杂流丽，刚健含婀娜…….”黄庭坚曾以为苏轼写的“戈”有毛病，却特地为他辩护：“或云东坡作戈多成病笔，又腕著而笔卧，故左秀而右枯。此见其管中窥豹，不识大体，殊不知西施捧心而颦，虽其病处，乃自成妍。”

其次，强化了书写的文辞对书法的创作的即时影响，更加注重文与字整体风格的一致性。孙过庭是最早将书法与书写文辞关联起来的人，他评价王羲之的作品道：“（右军）写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太师箴》又纵横争折；暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。”（孙过庭《书谱》）熊秉明先生讲西方的艺术创造活动是闭门制造机器，而东方的艺术，尤其是书法，可以当众“表演”，即它的艺术创造过程本身就是一种美。由于笔、墨、纸所具有的特殊物理性质，书法作品成了创作主体运笔的实时记录，甚至从草书作品中可以看出运笔的力度、速度和停笔蘸墨的节奏，所以书法创作不像绘画那样，可以停停顿顿，或者修修补补，对运笔的技术性、灵活性和连贯性有着较高的要求，所以书写的过程某种程度上能反映书写者内在的心理活动。民间传说王羲之酒醒后多写《兰亭序》总是达不到首次写的效果，因为当时创作的状态已难以重现。黄庭坚在苏轼《寒食帖》后题跋：“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意。试使东坡复为之，未必及此。它日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。”显然，黄庭坚也认为《寒食帖》的艺术成就与作者创作时的特有情境分不开。从北宋流传后世的作品看，文人写自己创作的诗词文赋占有相当的比例，如苏轼《赤壁赋》、米芾的《苕溪诗帖》《蜀素帖》、黄庭坚的《松风阁诗帖》《花气薰人帖》等。他们在书写过程中自然容易把文学创作的内心活动渗透到书法创作中，赋予书法特殊的文学表达功能，从而实现文与字风格统一。

第三，以题跋为主要形式的书法鉴赏活动增强了文学与书法的融合，促进了两者审美的交互影响。“题跋一名，最早出现于宋代欧阳修的文集中。而题跋文章的出现，则更可远溯至唐代中叶。不过那时还没有‘跋’的名称，只叫做‘题’‘记’‘读’罢了。”可见题跋虽然起源较，但勃兴于北宋，清末学者姚华在《论文后编》道：“自宋而后，题跋且成专著，苏、黄、海岳、晦翁诸家书，犹有存者，其用之宏，视序有加，议论说辨，亦尝行乎其中，是又变而溢焉矣。”题跋更多用在文学和学术专著中，明代徐师曾《文体明辨序说》云：“题跋者，简编之后语也。凡经传。子史、诗文、图书之类，前有序引，后有后序，可谓尽矣。其后览者，或因人之请求，或因感而有得，则复撰词以缀于末简，而总谓之题跋。”北宋文人把题跋活动扩展至书画的鉴赏中，并且通过装裱技术，将题跋的文字与原作拼接在一起，形成一场书法和文学的“接龙秀”。因为题跋者意识到自己的字迹将与原作一起流传后世，必然倾注十分的功力进行创作，所以呈现出来的作品都具有较高的书法和文学造诣，如前述黄庭坚在《寒食帖》的题跋，本身也是文与字俱佳的作品。“宋人题跋中书跋、画跋数量极夥，创作面也广，所论颇多艺术创作的精髓，它充分表明艺术鉴赏已成为士大夫生活中不可或缺的部分。”题跋这一特殊的文化活动，使得北宋文人找到了艺术和文学的结合点，他们把书画审美和文学审美融合在一起，展现出了学养丰富、艺文精通、思想圆融、情趣高雅的文人气质。

三、北宋书法文学化的当代意义

传承与革新是当代书法面临的重要命题，尤其在现代性与后现代性思潮的冲击下，绘画艺术往抽象化的方向越走越远，中国书法应如何定位，寻找适合时代精神需要又符合其秉性特征的发展道路成了亟需思考的问题。当前书法领域出两种截然不同的现象说明我们在这方面的探索和思考还相当不足：一是将书法庸俗化，把写字的表演作为书法艺术的主要展现方式，炫技杂耍式的江湖书法大行其道，借助书法艺术普及化及新媒体传播手段挣足公众的眼球。此等“粗野式”“凶猛式”的创作虽然难以成为主流，却在一些尚未登堂入室的拥趸中有着自己的“话语权”。二是将书法抽象化，把书法作归入绘画的范畴，纯粹讨论线条点画、黑白浓淡的视觉意义，甚至主张书写的内容可不局限于汉字，关于笔法、风格、文化传承、历史积淀等方面的话题都被排除在书法讨论的范围之外。虽然持有这种观点的人只是少数，但经过他们五花八门术语包装而成的理论却极具迷惑性。

正是在这样的背景下，当代“文人书法”的概念应运而生。有的学者试图通过提倡“文人书法”来呼唤书法的文化使命，他们意在用传统文化来定义书法艺术的价值，不至于让它沦为人人皆可成为“大家”“大师”的手技。然而，他们遇到最大的困难便是如何阐释传统文化，如何化解传承与革新的紧张关系。首先，传统文化是一个笼统的集合概念，各种自相矛盾的观点和现象都可以被吸收进去。就像清朝梁巘在《评书帖》里写道：“学欧病颜肥，学颜病欧瘦，学米病赵俗，学董病米纵，复学欧、颜诸家病董弱。”然而，欧、颜、柳、赵等都是属于传统。其次，传统文化如何与书法艺术嫁接是一个复杂的命题，学富五车和才高八斗才如何能够转化为书法的造诣，在这方面确实难以通过严格的逻辑论证给出完美的答案。第三，在信奉多元价值的当下，“二王”和魏晋的风流是否还能继续作为正统书法的象征，保持其固有的魅力，为古典的审美范式提供权威的话语体系？

如今，很少人会否认书法艺术应当具有时代性，但关于时代性的内涵——应当传承什么、创新什么——始终难以达成共识。我们现实的生活中已越来越远离书写，更不用说用毛笔写字。当书写的实用功能被剥离后，只剩下纯粹的展示功能，书写者的创作心态发生了微妙的变化，那种由文学创作冲动诱发书法创作冲动的共振效应难以再现。试想一下，当王羲之、颜真卿、苏轼在电脑面前创作完《兰亭集序》《祭侄文稿》《寒食诗》后，经过深思熟虑、精心酝酿把它们转化为书法作品，还会有情融于纸、书文并茂的整体效果吗？既然书法创作的场景发生了根本性的变化，我们就不应用古人的审美标准来苛求今人的创作。确立了这一前提，来探讨书法文学化现象的当代意义才更具有现实意义。

首先，文学性虽然不应作为书法审美的唯一标准，但可以作为高雅书法的导向性目标。任何艺术发展都与社会发展息息相关，材料、工具、技术、传播手段、社会形态等方面的变化都可能对艺术产生重大影响。书法创作的工具虽然较之古代变化不大，但传播手段却今非昔比。原来只有极少数人才有机会目睹经典作品真迹，得到名家的言传身教，如今借助影印技术、数字传媒等手段颠覆了原有的传播生态，书法不再是贵族和文人阶层专属的雅好和消遣，它已“飞入寻常百姓家”，成为普罗大众的艺术爱好。这种情况下，不能再用极少数人建立的审美范式来框定大众的品味，而应当让书法更具多样性和包容性，以多元的审美赋予它应有的时代特征。然而，北宋文人融合文学和艺术造诣而开创的书法文学化的局面，把书法带入到更具表现力和感染力的境界，注入了文化魅力和人格活力，它代表一种新的理想和高度。虽然我们远离那个年代，但是当时文人士族对书法艺术进行人文诠释和探索的精神值得我们学习和传承。任何真正喜欢书法的人，并不会只是满足于写字，他们更注重通过写字来表达思想和抒发情感，所以写自己创作的文辞，追求字与文完美融合的境界应该成为书法家创作的理想状态。

其次，书法文学化可以消除书法美术化、商品化的不利影响，让其真正回归艺术本位。当下虽然书写的实用功能越来弱，但书法的应用场景越来越广泛，各种工业产品、装潢设计、宣传布景等都融入书法的元素，书法越来越美术化和商品化。这些设计感十足的书法形式在传播过程中对大众的审美产生深刻影响，视觉的观感容易被不断强化，而书写过程中的韵味和律动，与心灵的互动与和谐则逐渐被淡化。书法艺术的价值并不只是体现在固化的作品上，书写本身也是价值的重要组成部分，许多古代书法家都有相关的论述，如东汉学者蔡邕说：“书者，散也！欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之！”米芾诗云：“意足我自足，放笔一戏空。”其实许多优秀作品的风格和效果都是书家在书写过程中自然形成的，而非刻意设计出来的。我们提倡书法文学化，虽然难以达到北宋文人的那种境界，却可以此摒弃刻意安排、矫揉造作的恶习，让书法回归崇尚自然之美。

第三，书法文学化创造的文化语境仍是书法最有魅力的部分，也是中国书法走向世界、展现文化自信的底蕴。一件经典的书法作品最吸引人的部分，不是它呈现给观众的视觉审美，而是它所承载的丰富的人文景观。北宋文人的书法创作是一个强大的文化场，他们活跃的思想把书法扩展成各种话题的连接点，衍生出关于诗词文赋、哲学宗教、历史政治等各领域的思想见解，形成独特的文化语境。这是我们走入北宋文人精神世界的关键，我们不能摆脱这样的语境，用现代纯粹概念性的思维来解读那时的书法作品，如果那样的话，无异于自废武功，主动舍弃书法艺术中最有内涵和魅力的部分。不可否认，从学科的角度讲，我们需要借助普适性的概念来认识书法艺术的本质，但不能基于概念把书法引向抽象化，纯粹从线条、符号等视觉功能和象征功能来阐释书法的价值，这种创新是没有生命力的。脱离传统文化语境来谈书法，势必走入无本之木、无源之水的困境，使其沦为其他思想文化的跟随者，变成邯郸学步、东施效颦的拙劣样板，也必定难以承担起推动书法国际化、向世界输出文化的重大使命。