——以米芾在《海岳名言》中对颜真卿的评论为切入点

 

吴奕茹   

 

[摘要] 宋代米芾被世人称为“米颠”，在中国书法史上占有重要的地位。《海岳名言》较全面和系统地论述了米芾的书学思想。在书论中，米芾大力批判唐人；在实践上，米芾“集古字”，推陈出新。在《海岳名言》中，米芾对颜真卿的评价出现了两面性。结合米芾的其他书论，米芾对颜书中的“蚕头燕尾”“挑剔”“篆籀气”等提出了不同的看法。对颜真卿评价的背后，是米芾回归本我及对自然真趣的追求。米芾的创作具有“刷”字特色，他通过“游戏”心态，将“意”展现得淋漓尽致。

[关键词] 米芾    颜真卿    《海岳名言》    丑怪恶札之祖    自然真趣

 

引言

《海岳名言》是米芾书论的代表作品，语言风格讥讽棒喝，与以往儒雅的理论呈现出了不一样的风格。《海岳名言》最大的特色是对前代书法家的评论。米芾用了活泼灵便的语言批评历代书家，其中以唐人为甚。经笔者整理，《海岳名言》中主要提及、可考的，并且给予评价的书家共有28位：唐以前6位；唐代12位；宋代10位（详见附录）。米芾主要关注的是唐代书法家，赞赏的大多是一些名气较小的书法家，反而是对名气较高的大书法家，比如欧阳询、柳公权、颜真卿有较严厉的批评。米芾对欧、柳仅有批评，对颜则褒贬兼有。

在本文中，笔者将以米芾在《海岳名言》中对颜真卿的评论为切入点，另外结合米芾散见在其他作品中的书论以及他人的相关评价，进一步分析米芾对颜真卿的看法以及米芾的书法审美思想。笔者也将通过对米芾的具体作品进行浅析，探讨米芾的“游戏”心态。

 

一、米芾卑唐与“集古字”的矛盾心理

在《海岳名言》中，米芾着重点评唐人，其中兼有批评和赞赏，但相对还是以批评为重，其中对“楷书四大家”之三——欧阳询、颜真卿、柳公权的批评尤甚。文本中将他们并列在一起评论的表述有两条，皆为批评：一是“欧、虞、褚、颜、柳，皆一笔书也。安排费工，岂能垂世？”；二是“柳与欧为丑怪恶札祖”，欧阳询和柳公权都被批评为丑怪恶札祖。颜真卿在《海岳名言》中并未被评为“丑怪恶札祖”，然而在《宝晋英光集补遗·跛颜书》有记载：“大抵颜、柳挑剔，为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。”由此补充可得，在米芾眼里，欧、颜、柳皆为“丑怪恶札祖”，但这与米芾早年的学书经历产生了矛盾。

米芾《自叙帖》记有学书经历：“余初学颜，七八岁也，……。见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知出于欧，乃学欧。……。”由《自叙帖》可知，米芾曾学颜真卿、柳公权和欧阳询。由此可看出，米芾书论中有一个比较特殊的现象，他一方面说自己“集古字”，起初学习唐代书法，转益多师，但他另一方面却又在书论中对他们大作批评。

此矛盾现象可从几个方面来解释。首先，米芾在学书追本溯源的过程中摸索到了更根本的“二王”书风[①]。其次是受到苏轼的提点[②]。再者或许与其生平经历与性格有关。在生活和书法之路的双重痛苦和艰难下，米芾一生都处于精神压抑中。在这种情况下，米芾选择以“颠”来“包装”自己，行为举止怪异，被世人称为“米颠”。对于批评者以唐法为标准对他产生的不认可，米芾呈现出了“人骂我，我亦骂人”的现象，语言犀利，从根本上批评自己的取法对象，有把批评转嫁到欧、颜、柳身上之嫌[2]10。

 

二、米芾笔下的颜真卿

从《自叙帖》可见，米芾最初取法于颜真卿。沃兴华更进一步认为米芾早年的启蒙法帖可能是颜真卿《争座位帖》[2]39。除了在卑唐与“集古字”上的矛盾，米芾对颜真卿的评价也存在两面性。笔者以《海岳名言》为主，再从米芾的其他论著及题跋选取几条可以与《海岳名言》相互补充的论述，大致刻画出米芾笔下颜书的概貌。

  （一）《海岳名言》中的颜真卿

    在《海岳名言》中，米芾对个人的批评不完全都是赞赏或全是贬低的。其中，米芾对颜真卿即兼有批判和赞赏，整理如下：

（1）皆得其真，无做作凡俗之差。

（2）真迹皆无蚕头燕尾之笔，与郭知运《争坐位帖》，有篆籀气，颜杰思也。

（3）颜鲁公行字可教，真便入俗品。

（4）一笔书也，安排费工，岂能垂世。

  （二）其他论著及题跋中的颜真卿  

经杜浩统计，米芾在《宝章待访录》《宝晋英光集》《书史》《海岳小集》中著录了颜真卿的15篇碑帖[3]100。从这些论著及题跋中，可散见几则米芾对颜真卿的评价。笔者从中提取了几条，整理如下：

（1）《宝章待访录》“颜真卿《疏拙帖》”条：

右麻纸书，真字，清劲秀发，亦与李大夫，时颜责碘州别驾，此颜第一帖也。

（2）《宝章待访录》“颜鲁公、郭定襄《争坐位第一帖》”条：

右楮纸，真迹，用先丰县先天广德中牒起草，秃笔字，字意相连，属飞动诡形异状，得于意外也。世之颜行第一书也。

（3）《书史》：

《争座位帖》有篆籀气，颜书第一。

（4）《宝晋英光集·卷八·论书格》：

唐末书格甚卑，惟杨景度行书与颜鲁公壁坼、屋漏同意。王荆公文尝谓此书“意之所至，笔之所止则已，不曳以就长，促以就短。”信斯言也。

（5）《宝晋英光集补遗·跛颜书》：

以挑剔名家，作用太多，无平淡天成之趣。

大抵颜、柳挑剔，为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。

  （三）归纳与总结  

通过《海岳名言》以及其他论著和题跋，可见米芾对颜真卿的评论包括书体、整体书风、具体作品以及点画。在书体上，米芾推崇颜真卿的行书，对楷书则给予了较低的评价。米芾对《疏拙帖》《争座位帖》给予了极高的评价，前者为楷书（但有行书笔意），后者为行书。米芾把它们评为“颜第一帖”“颜书第一”。其中最突出的是对《争座位帖》的评价，在几处都可见他将《争座位帖》评为“颜书第一”，认为它有“篆籀气”“字意相连”。其次，米芾的评价提及了颜楷中“蚕头燕尾”和“挑剔”两个笔法的缺陷，也提到了颜书中“壁坼”“屋漏”的笔意。这些都是米芾对颜真卿进行评价的重要指标。米芾对颜真卿的否定除了前文提到的“丑怪恶札祖”之外，还在于“一笔书”，认为颜书只有一种笔法，缺乏变化，不能被广泛地被流传到后世。笔者将在下文针对这几个角度展开讨论。

 

三、从米芾对颜真卿的评价探其书法审美追求

  （一）“做作凡俗”的蚕头燕尾和挑剔 

结合前文材料来看，米芾批评颜体的“蚕头燕尾”和“挑剔”。在对此类笔画加以批评的背后，实际上反映的是米芾对书法创作中对“自然”的追求。

首先是“蚕头燕尾”。蚕头燕尾是颜楷的主要特点之一，而米芾是批评“蚕头燕尾”的笔法的。颜楷的蚕头燕尾主要表现在捺画，用笔逆笔入纸，回锋隆起状如“蚕头”，末尾处在收笔时笔锋出叉，顿笔反折斜出如“燕尾”。笔者选取了颜真卿在不同作品中的“之”字法，多蚕头燕尾（图1-2）。沙孟海认为，这是颜真卿“用隶书的方法来写真书”的表现[4]。

在《清河书画舫》“颜真卿”条转引自杨慎《墨池琐录》有提到，米芾讥诽“颜书笔头如蒸饼，大丑恶可厌”，“笔头”可能指的就是“蚕头”。而在《海岳名言》中，米芾有颜真卿“真迹皆无蚕头燕尾之笔”的表述，似乎和“笔头如蒸饼”有矛盾。“真迹皆无蚕头燕尾之笔”一句前文承接颜真卿家僮刻字修改波撇致大失真的弊病，后文则接续对《争座位帖》的赞赏。若根据句读的改易重新建构此句与上下文的联系，可有两种不同的解读。

沙孟海倾向于将此句作为前文的补充，以颜真卿真书《自书告身》、行书《祭侄稿入刘中使帖》为例，认为颜体确无蚕头燕尾之笔，诸碑的蚕头燕尾之状，皆是石刻失真[5]。笔者不倾向于颜楷蚕头燕尾乃刊刻失误所致的这种说法。颜真卿家僮应是“会主人意”而修改，则表明蚕头燕尾是颜真卿本人所青睐并且纳入实际创作中的。

笔者更倾向于将此句归为对后文《争座位帖》的补充。不同书体因写法及侧重点不同而特征各异，混淆书体而相提并论将有失偏颇，这一点从米芾本人对颜真卿的楷书和行书持有不同态度也能体现。蚕头燕尾是颜楷的写法，而《争座位帖》是行书。笔者认为，简单地将《争座位帖》解释为没有蚕头燕尾笔法是不甚恰当的，行书本身的书写方式本来就较难出现蚕头燕尾。在笔者看来，“真迹皆无蚕头燕尾之笔”并非实指蚕头燕尾笔法，而是指代这种笔法背后的书写及审美观念。或许是米芾认为蚕头燕尾是刻意塑造出来的笔法，而《争座位帖》在米芾看来是自然成书的，无刻意做作之笔。需要补充的是，经前人研究，颜真卿的“燕尾”并非刻意为之，它或是“力透纸背”的余势[6]，又或是为了达到圆和方的平衡，是笔圆势方的体现[7]。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

其次是“挑剔”。米芾评颜真卿“以挑剔名家”而“无平淡天成之趣”，是“后世丑怪恶札之祖”。在姜夔《续书谱》有对“挑剔”的解释：“挑剔者，字之步履，欲其沉实。晋人挑剔，或带斜拂，或横引向外，至颜、柳始正锋为之，正锋则无飘逸之气。”由此可见，颜真卿的挑剔写法与晋代以来飘逸的斜拂写法不同，而增加了更多的力量感。米芾学书后期受“二王”影响较大。米芾对颜真卿挑剔的批评，大抵是受到“二王”一脉的影响。在米芾看来，颜真卿的钩捺之笔是不自然的，与晋人的斜拂写法（图3）相比呈现出了“鹤脚”等特殊形状（图4）。然而，沃兴华认为这实际上是米芾对颜真卿的误解，“鹤脚”并非颜真卿刻意为之，而是中锋运笔的特点使然，是按笔书写的自然结果：中锋运笔按顿重，毛笔本身的弹性无法提笔回到垂直状态，必须反方向回顶使笔锋垂直，然后中锋钩出[2]7。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

（二）“知百物之状”的“篆籀气”

在米芾看来，《争座位帖》作为“颜书第一”的其中一个原因是它有“篆籀气”。米芾本就偏爱篆籀。他在《自叙贴》中自言：“篆便爱《咀楚》、《石鼓文》。又悟竹简以行聿行漆，而鼎铭妙古老焉”，表示了对字体高古的篆籀书的酷爱。

在《海岳名言》中，米芾提到：“篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。”在这里，米芾强调的也是自然。在结构上，字形大小要按照百物最原初的样子，要具有象形的特点，不能刻意把小字写大，把大字写小，《争座位帖》确实符合米芾所述。如图5所示，《争座位帖》整体上字体大小不一，笔画多的一般写得大，“不”“目”“上”等几个笔画少的都写得小，总体上不但不显得突兀，反而促进了作品整体的和谐。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

方建勋认为，米芾痛斥颜真卿的一些楷书为“后世丑怪恶札之祖”，却又大力推崇颜真卿的行书《争座位帖》的原因在于，《争座位帖》有“篆籀气”，体现的是米芾对“天真自然”之趣的追求[8]。需要注意的是，“篆籀气”并非仅在颜真卿的行书中有体现，在颜楷中也具有此特点，比如颜真卿的楷书作品《颜鲁公家庙碑》（图6）《麻仙姑坛记》（图7）在前人的研究都被视为是具有“篆籀气”的代表作品[3，9]。学界认为，颜书总体上具有篆籀气象，影响后世颇深[10]。“篆籀气”是颜真卿书法评价中极其重要的一点，是他在书法史上拥有重要的地位的关键[3]65。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

由上图可见，同样被认为有“篆籀气”的颜楷具有“大小合一，务期满格[③]”的特点，这似乎并不符合前文米芾所说的“篆籀各随字形大小”。可见，简单地、概括性地认为米芾欣赏带有“篆籀气”的作品是不妥的。米芾对“篆籀气”有自己的评判标准。颜楷中的“篆籀气”强调的是其圆劲遒婉，茂密雄厚，方正端严之态；米芾的“篆籀气”强调的应是符合自然百物之态，结字上欹正相生，大小错落，章法上运用大小、疏密、块面等处理方法，形成章法上的跌宕效果[11]。

  （三）“意”与“笔”：“屋漏痕”的体现

“字意相连，属飞动诡形异状，得于意外”是米芾赞赏《争座位帖》的原因之一。米芾在这里强调的是“意”，笔势连贯，心笔结合，在“无意”之中写出“飞动诡形异状”。在《宝晋英光集·卷八·论书格》中，米芾以“壁坼”“屋漏”形容颜书，同时点出了“意”与“笔”的关系（原文参见第二节）。在米芾看来，“意”与“笔”的关系正如王安石所说的，应该是以意带笔，意到笔到、意止笔止，杜绝多余用笔。笔者将在下文试图从米芾的角度考察颜书中“壁坼”与“屋漏”的体现。

“屋漏痕”之说出自唐代陆羽《释怀素与颜真卿论草书[④]》，怀素与颜真卿论草书时引入了“壁坼路”的说法，颜真卿则再进一步将“屋漏痕”和“壁坼路”做类比[⑤]。历来人们对“屋漏痕”的理解有多种。元代董内直《书诀》将“壁坼”“屋漏”和“无垂不缩，无往不收”关联了起来：“无垂不缩，无往不收，如悬针，如折钗，如壁坼，如屋漏痕，如印印泥，如锥画沙。”恰好“无垂不缩，无往不收”的说法出自米芾，可见于姜夔《续书谱·真书》：“翟伯寿问于米老曰：书法当如何？米老曰：无垂不缩，无往不收。”

在笔者看来，“无垂不缩，无往不收”强调的是要能留得住笔，不能因为行笔快而收笔飘忽，“屋漏痕”则很好地体现了这种沉着有力，不直率流滑的用笔。笔者理解的“屋漏痕”有三个特点：一是含蓄圆劲；二是随势流动；三是适可而止。墙上的水流在末端积成圆堆水珠流下，始终存在着一股力量向下推动，水痕随势形成“整体势直局部势曲”的形态。也正如屋漏的特性，向下流动到一定程度之后就会停止，不会“曳以就长”，也就没有多余的用笔。以此类推，在书写过程中意（势）在笔先，结束处圆融饱满，出锋之笔尤其要注意收笔应饱满有力，不能出现虚尖而飘忽。

董其昌进一步在《画禅室随笔》补充：“米海岳书”‘无垂不缩，无往不收’，此八字真言，无等等咒也，然须结字得势。“结字得势”是对屋漏停止往下流动之后的补充，强调收笔之处要留有余势，不可势尽力竭，留得住笔是再生笔意的前提。

综上所述，“屋漏痕”是一种“无垂不缩，无往不收”的体现，它需要以“结字得势”为前提，是一种具有张力的用笔的辩证法。笔者按照自己对“屋漏痕”的理解，分别从颜真卿和米芾的书法作品中找出“屋漏痕”的用笔（图8-11）。颜真卿《祭侄文稿》中“变”字的最后一笔和“颜”字左下角之撇，以及米芾《蜀素帖》中“利”字的最后一笔和“声”字之撇，收笔皆沉着有力，且有余势。 

 

 

四、从书论到实践：自然、真趣与“刷”字

  （一）回归自我：从“自然”到“真趣”

综上所述，米芾对颜真卿的态度实际上取决于作品是否自然成书。首先，他对颜楷的批评在于“蚕头燕尾”“挑剔”的不自然，有刻意为之之嫌。其次，米芾对《争座位帖》的欣赏在于符合百物之状，欹正相生的“篆籀气”。再者，米芾以“屋漏”来评价颜书，用笔如屋漏随势流动，适可而止，无多余的笔画。“字意相连”“得于意外”强调的则是“意”与“笔”的关系，以表达创作主体之“意”为主，不刻意追求变形。总而言之，以上几点皆强调自然而不做作。

米芾在《海岳名言》对唐人进行批评的时候，有意无意地回溯到了唐代以前的“楷书之祖”钟繇，以及索靖、王羲之和王献之，以他们为评判标准。在米芾自己的学书经历中，他也是在不断地往前追溯，而且偏爱篆籀这种和自然密切相关的字体，他似乎一直都是在寻找“本源”。在书写上，他去掉“法”的条条框框、去掉杂念，实际上也就是抱持着一种回归自然，回归本我的“减法”心态。

米芾评价裴休“率意写牌，乃有真趣，不陷丑怪”。在这里，米芾强调了创作主体之“意”，认为创作应该是在主观意识下的变形，是“无意”之中写出“飞动诡形异状”。笔者认为，只有回归自我专注自己，才能免于外界的影响与约束，进而表现出自然与真趣。也正因米芾在面对绝境时选择了回归自我，选择释放自己的“天性”，以“颠”来作为自己的精神支柱，这些都让米芾在他的创作中具有“真趣”。

  （二）率意写碑：米芾的“刷”字笔法

米芾在《海岳名言》自称为“刷”字用笔。米芾的“刷”字笔法在一定程度上也满足了他最为原始的本能欲望。从弗洛伊德的理论来说，人类的本能是遵循快乐原则，游戏即我们追求快乐的方式之一。米芾以一种游戏心态，通过毛笔将情感诉诸纸上，即他所说的“意足我自足，放笔一戏空。”

米芾的游戏心态在《珊瑚帖》（图12）中有突出的体现，也可在其中一窥米芾的“刷”字笔法。此帖为米芾为夸耀自己的三件收藏而作，最大的特色是文字和绘画相互映衬。首先，从作品首字“收”字的倾斜体势，便可感受到米芾愉悦的心情跃然纸上。随着墨色的浓淡变化，用笔速度的加快形成飞白，再到字体渐大且活泼多姿的“珊瑚一枝”四字，米芾将满腔的喜悦之情化为一幅珊瑚笔架图——上半部分线条波动，颇有“屋漏”之意趣，下半部分的底座用笔肆意潇洒，底座旁注有“金座”二字。此插图笔画极简，似儿童涂鸦，充满童趣。

《珊瑚帖》很直观地让笔者感受到米芾酣畅淋漓的书意，无论是在布局还是绘图上都能感受不是刻意安排的，是米芾随心所欲之作，表露出了米芾创作中的“游戏”心态。《珊瑚帖》运笔自由，轻重自如，八面出锋，线条充满表现力，亦不失为米芾“刷”字笔法的体现。此作书写速度较快，笔画飘逸而遒劲，出现飞白。米芾“刷”字笔法的其中一个重要特点是书写速度快，这在《虹县诗帖》也有突出的表现。

《虹县诗帖》（图13）被认为是米芾作于赴书画两学博士的路途中[2]71。此作通篇运笔轻快流畅，出现了大量的飞白，甚至有以枯笔写成好几个字的，这是米芾赴京履新喜悦之情的外露之外，也体现了米芾在书法创作中通过用墨极尽干湿变化，形成跌宕起伏的效果。出现大量飞白也是米芾书写速度快的表现，其中“快”字捺画的墨色有明显的从浓湿到干枯的过渡。米芾控笔自如，通过控制毛笔与纸张的摩擦力及接触面呈现出不一样的形态。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

五、结语

本文以《海岳名言》为切入点，发现米芾对颜真卿的评价具有两面性。这些评价的背后，体现的是米芾的书法审美追求。综上所述，米芾提倡自然不做作，是否自然成书是米芾对颜真卿进行褒贬的重要指标。米芾因而批评颜楷中“刻意写成”的“蚕头燕尾”和“挑剔”，却对《争座位帖》中“知百物之状”的“篆籀气”有高度的推崇。米芾关注“意”与“笔”的关系，以“屋漏”“壁坼”的自然之态赞赏颜书。米芾无论在学书过程，还是生活上的选择，都在不断地回溯，试图找到本源。强调自然的背后实际上也是米芾对真趣的追求。他把自己抽离出尘世，在书法创作上以书为心画，以“游戏”心态“刷”出他自然真趣的一面。（作者系北京大学中文系2021级本科生，本文系《书法美学》优秀课程论文）

 

参考文献：

[1]      杨成寅.中国历代书法理论评注 宋代卷[M].杭州:杭州出版社,2016.11:166-195.

[2]      沃兴华.米芾书法研究[M].上海:上海古籍出版社,2006.11.

[3]      杜浩.颜真卿书法评价研究[M].北京:中华书局,2020.03.

[4]      祝遂之.中国美术学院名师典存 沙孟海学术文集[M].杭州:中国美术学院出版社, 2018.04:213.

[5]      沙孟海书学院.名家馆·谈艺录 沙孟海谈艺录[M].上海:上海书画出版社,2016.10:80.

[6]      青木正儿.琴棋书画[M].杭州:浙江人民美术出版社,2020.04:100.

[7]      陕西省书法家协会.当前形势下的颜体与“蚕头燕尾”之辩[EB/OL].(公告日期不详)[2023-12-31].https://bit.ly/3REnf2v.html.

[8]      方建勋.从米芾对颜真卿书法的评论看其书法审美追求[J].书法赏评,2009(05):22-26.

[9]      何昊轩.颜真卿书法中的“篆籀气”概述[J].今古文创,2021(20):79-80.

[10]  萧风.颜真卿书法篆籀气考略[J].美术观察,2008(06):101-104.

[11]  刘纳.“篆籀气”研究[D]. 沈阳:鲁迅美术学院,2022.

 

附录一：《海岳名言》中米芾主要提及、可考的并且给予评价的书家

年代	书法家	评价 （“*”表示带有消极意义）
唐以前	葛洪	“天台之观”飞白，为大字之冠，古今第一。
	王僧虔	传钟法，与子敬无异，大小各有分，不一伦。
	萧子云
	丁道护	*笔始匀，古法亡矣。
	虞世南	*笔始匀，古法亡矣。 *皆一笔书也。安排费工，岂能垂世。
	智永	*有八面，已少钟法。 临《集千文》，秀润圆劲，八面具备，有真迹。 智永砚成臼，乃能到右军。
唐	裴休	率意写牌，乃有真趣，不陷丑怪。
	陆柬之	唐官诰在世为褚、陆、徐峤之体，殊有不俗者。
	徐峤之
	沈传师	变格，自有超世真趣，徐不及也。
	萧诚	书《太原题名》，唐人无出其右。 为司马系《南岳真君观碑》，极有钟、王趣，余皆不及矣。
	薛稷	*勾勒倒收笔锋，笔笔如蒸饼，“普”字如人握两拳，伸臂而立，丑怪难状。
	欧阳询	*“道林之寺”，寒俭无精神。 *笔始匀，古法亡矣。 *丑怪恶札祖。 *皆一笔书也。安排费工，岂能垂世。
	柳公权	*“国清寺”，大小不相称，费尽筋骨。 *师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。 *丑怪恶札祖。 *皆一笔书也。安排费工，岂能垂世。
	徐浩	*以合时君所好，经生字亦自此肥。开元以前古气，无复有矣。 *大小一伦，犹吏楷也。 *书韵自张颠血脉来，教颜“大字促令小，小字展令大”，非古也。 *晚年力过，更无气骨。皆不如作郎官时《婺州碑》也。《董孝子》、《不空》，皆晚年恶札，全无妍媚。
	李邕	*脱子敬体，乏纤浓。
	颜真卿	*唯吉州庐山题名，题讫而去，后人刻之，故皆得其真，无做作凡俗之差，乃知颜出于褚也。 又真迹皆无蚕头燕尾之笔，与郭知运《争坐位帖》，有篆籀气，颜杰思也。 *颜鲁公行字可教，真便入俗品。 *皆一笔书也。安排费工，岂能垂世。
	褚遂良	唐官诰在世为褚、陆、徐峤之体，殊有不俗者。 小字如大字 *皆一笔书也。安排费工，岂能垂世。
宋	王子韶	大隶题榜有古意
	米友仁	大隶题榜与之 [吴（山完）、王子韶] 等 等古人书，不知此学吾书多，小儿作草书，大段有意思。
	米友知	代吾名书碑及手大字更无辨。门下许侍郎尤爱其小楷，云：“每小简可使令嗣书。”
	石曼卿	*都无回互转折之势，小字展令大，大字促令小，是张颠教颜真卿谬论。
	蔡京	*不得笔
	蔡卞	*得笔而乏逸韵
	蔡襄	*蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字
	沈辽
	黄庭坚
	苏轼

 

[①] 米芾《自叙贴》：“久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并看法帖，入晋魏平淡。”

[②] 温革《跋米帖》：“米元章元丰中谒东坡于黄冈，承其余论，始专学晋人，其书大进。”

[③] 梁巘《承晋斋积闻录》：“展促方正，大小合一，务期满格”，此即颜法也。

[④] 素曰：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林、惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”真卿曰：“何如屋漏痕？”素起，握公手曰：“得之矣。”

[⑤] 由此可见“屋漏”和“壁坼”具有相似性，笔者将在下文统一使用“屋漏痕”来进行论述。