文稿形式在书法创作中的高度

——书法艺术不是抄书的工具

杨飞云

  2013年11月21日，我从《中国书法》杂志2013首届全国三名工程书法专刊获悉：卜庆中等50位书法家入选当代“名家”、“名作”书法展。  

也如书协主席张海先生指出：“……名家创作出的作品并不一定就是‘名作’，究竟是否为‘名作’，需要时间的检验和公众的评判……”基于这个原因，我们来解读一下三名工程书法展的个中“名作”作品，并试图与历代名家经典作品进行分析比较，找出共性，缩小差距，旨在提高我们的书写水平。我的老师欧阳中石先生在课堂说过：“熟悉当代人的水平，看清古人的高峰，你才能找到前行目标，不至于走弯路。”

  现在，我们来看看中国书协是怎么评选出“名家”、“名作”来的：中国书协委员会从提名的三百人大名单中投票选出120位书法“名家”；再由120位书法“名家”选择“名篇”精心创作书法作品，并由评审委员会从投稿的109件（似有11位书家弃权）佳作中经过三轮评审选出50位“名家”抄写的50件“名篇”作品，可谓是精品之中的“精品”了！事实并非如此，我们来看看这50件精品吧，为了说理，我们就随手翻开几件入选作品来细说，首先，我要声明我对入选者几位老师的创作精神是认可的，是时代的标杆，我长期关注这些名家作品的问世。今天要提到这些入选作品，并不是说这些作品就没有优点，我可以负责地说这些入选作品在技法上是相当成熟的。今天要提出来是因为他们的作品立在“名作”的高度，地位太过尊贵，很容易误导文化产业链中的消费者。我必须以一个学者或是一位公众的眼光来审视这些入选作品。

重字同写与同笔同用误入概念化

（一）重字同写

   从入选50位当代书法“名家”抄写的“名作”当中可以随便读到“重字同写”与“同笔同用”。我们在临习历代名帖、名碑时都会注意到“同字不同写”、“同笔不同用”和“部首相同态各异”的表现手法。如楷书有《张玄墓志》、隶书有《西岳华山庙碑》、行书有《兰亭序》等。为何当代“名家”就难以做到呢？下面请看入选的“名作”：楷书王勃《滕王阁序》轴里面有29个“之”和“雨”等异体字入书；楷书苏轼《前赤壁赋》卷里面有47个“之”；楷书宋玉《风赋》斗方里面有17个“之”和10个“人”字；楷书杜甫《秋兴八首》册中的“江”字、“山”字、“飞”字、“日”字、“气”字、“王”字“云”字等重字同写以“门”、“水”、“几”、“走”等部首同写；行书苏轼《洞庭春色赋》横幅里面有25个“之”；行书白居易《琵琶行》卷中的“琵琶”、“人”字、“下”字、“前”字、“月”字以及“月”字部首均是重字同写；行书欧阳修《醉翁亭记》卷当中的“也”字、“之”字、“而”字“山”字和“人”字等；行书荀子《劝学》四条屏当中的“不”字、“以”字、“而”字、“小”字、“心”字、“子”字等；行书诸葛亮《出师表》四条屏中的“下”字、“之”字、“以”字、“也”字等；熟读《心经》的人都知道里面有20个“无”字难写；草书苏轼《后赤壁赋》卷中的“月”部、“不”字、“而”字、“也”字等；草书陶渊明《归去来兮辞》并序卷中的“而”字、“以”字、“不”字等。

   以上入选的“名家”作品都没有能力克服“重字同写”与“同笔同用”运笔结体的难度，要想写好几个重字，本身就是一件极高难度的书写技能。王羲之《兰亭序》里面有20个“之”字，而王羲之笔下的“之”没有一个是雷同的，传为书坛千古佳话，也是书史名家书写的高度，是一座雄伟的高山。

   我们来再看看毛泽东所书的“之”字，我们收集到八十五个，按楷、行、草书体，又依运笔结体与字形不同分七十种之多，读到这里，你就会明白，毛泽东是书法史上运笔、结体博变的大家无疑了。

（二）同笔同用

   隶书曹操《龟虽寿》轴、隶书黄庭坚《登快阁》中堂以入选一幅隶书八言联“桂馥兰芬水流山静 ，花明柳媚日朗风清”同样存在“同笔同用”概念化书写的结果。八言联“桂馥兰芬水流山静 ，花明柳媚日朗风清”是否是“名篇”中名联持有异议：本联是写景状物的扇对联，也属正对。刘勰在《文心雕龙》中说，“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。”又说“丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。言对者，双比空辞者也。事对者，并举人验者也。反对者，理殊趣合者也。正对者，事异义同者也。”（《文心雕龙》卷七丽辞第三十五）。而且该联句选字用句也不够严慎，是“日朗”还是“月朗”都存异议。

   书法艺术自古尚变：“凡书通则变，王变白云体，欧变右军，柳变欧阳体，智永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南，并得书中法，后皆变自体。”见唐释亚栖《论书》。清代钱泳《书学》中引用米芾的话说：“古人书笔笔不同，各立面目，若一一相似……则奴书也。”清代书论家笪重光《画荃》一书强调：“全局布于胸中，异态生于指下，气势雄浑方号大家。”以上书家和书论家所述，强调艺术的生命，在于一个“变”字。一个“变”字代表了艺术的灵魂！要想处理好这个“变”的艺术效果，我理解这个“变”字是作者随着书写情感的变化而变化。根据我多年的实践：首先要对已选“名篇”进行熟读能背，深刻理解文章创作背景，很好把握作者的情感世界，若能进入作者的情感世界，才能在创作当中移情入书，作品方能进入佳境。如果是边看边写，写出的作品肯定是上气不接下气的，甚至气息全无。这样的作品只能算是抄书而已，不能称作是书法作品；其次大量的书写练笔，达到笔与心高度统一方能有所得。比如书写东方的“东”与东西的“东”，这两个“东”的概念在你心境里肯定是截然不同：东方的“东”是雄伟而宽广，有诗意和神秘感；东西的“东”带有疑问、夹小等情感色彩。写这两个“东”字，下笔肯定是大相径庭的。我不知作者是否对选还的“名篇”作品背诵如流？如果不能背诵，写出来的作品多是不流畅而字字孤立或重字同写。那是因为作者的心念是在抄写，不知不觉误入概念化的书写进程。

  正如书协主席张海先生在学术研讨会上的发言时庄重指出：“个别参展名家虽然曾多次入选获奖，但这次的作品还有不大令人满意的地方。作为工程，书法家理应在时间、精力两方面有超量的付出，但个别作者似乎少一点”。从这个意义上说，我更欣佩那十一位弃权书家的睿智。

当世有名家吗

   其实老百姓是很反感这种“政绩工程”，很容易与“豆腐渣”工程联想在一起。中国书协历时两年半精心打造这个三名工程即“名篇”、“名家”、“名作”书法展，时间跨度之长，规模之大，正如书协主席张海先生说：“尤其是在推出精品、推出人才的力度方面，应当是空前的。”可见书协对此次三名工程书法展的高度肯定！它是中国书协成立三十年来首次举办这样高水平的“国展”，它代表国家形象，书坛的最高水平！

书法艺术本来是人们修身养性的途径之一，如果人为地拔高未必是件好事，是否是名家得由时间来说话，让后人去评说。当世的王羲之有名吗？不经唐王李世民的酷爱，他没名！唐寅有名吗？历史上的唐伯虎尽管才华出众，是位天才的画家和书法家。他一生坎坷，最后潦倒而死。潦倒时变卖手中扇抵五两酒钱，还被杭州富豪胡老爷当众羞辱一番：“扇上之画，分明信手涂鸦，乃出无名竖子之手耳！分文不值。”言讫，掷于地。唐寅当世有名吗？

试问史上有几位书画家能当朝走红而留存万世的，当代走红的艺术家未必能走得更远，可能是成名后来自各方面的干扰太多。我一直以为文学、艺术是寂寞的，更是孤独的。任何伟大的作品问世都不可能一帆风顺，其作者都饱受人间沧桑与疾苦，《离骚》的作者屈原是这样，《神曲》的作者但丁也是这样，唐寅是这样，凡·高是这样。如果文学、艺术热闹了肯定写不出好作品来。

抄书难以诞生名作

  我向来是力主原创作品的，这也是我不太愿意加入书协的原因，那是因为书协的创作要求都在“经史子集”里选内容。这次三名工程书法展更不例外，这样抄来抄去，何时才有自己的作品问世呢？我们来看看历代名家是怎样把自己的作品留存万世的：

  “质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”（《论语·雍也》）揭示的是形式与内容的辩证关系。在书法艺术境界的探寻中，技法与心意的统一历来是个难以把握的难题，如何穿越“书如屋漏痕，如百岁枯藤。”等等这些外相找到书法的真意呢？当我们在王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》等作品里徜徉欣赏时，会找到答案。

  我们书研班的导师金开诚先生曾在课堂讲过这样一段话：“古代书家多以自作诗词、文赋、信札等以文稿的形式传世，这些作品往往都是谢世佳作；现代人创作的书法作品多以历代诗词为创作对象，作品很难问鼎书法堂奥。这是什么原因，值得我们去深入研究。”

大家都知道“天下第一行书”是王羲之《兰亭序》，“天下第二行书”是颜真卿《祭侄稿》。从现在看来《祭侄稿》不是我们今天意义上的书法作品，它只是一篇祭文的草稿，但他的字写得真美无比。《怀素自叙帖》和《怀素三帖》均是自拟文稿；再下来是苏轼的《黄州寒食诗帖》等，这几件天下最美的行书作品均是以文稿的形式产生的，而不是从名篇里抄书抄来的。

  米书以行草、小行楷成就最高。传世行草以翰札最精，盖不经意之作，往往神妙出于意外。

  明代书法家、文学家祝允明存世墨迹中的精品也是他所书的自作诗稿，见祝允明《草书诗翰》。

  我们再从毛泽东同志的书信手稿及诗词《七律·到韶山》、《七律二首·送瘟神》、《减字木兰花·广昌路上》、《七律·长征》等书法作品中品读时，偶有词不达意，随意圈改，一任自然，统一在冲雅清和的调子里。观后使人情不自禁地随着字符的节律而比划着，催人奋进，心手共鸣的艺术效果，圈改处也是毛体最能吸引人眼球的地方。

  毛泽东同志书法艺术的最高成就不是他的文稿，而是他老人日后再抄的自作诗词《忆秦娥·娄山关》和《沁园春·长沙》。我们知道王羲之《兰亭序》是酒后所书的文稿，酒醒后经多次抄正，可惜再也抄不回来了，而毛泽东同志的诗词手稿，无论是再稿还是重抄，一次比一次更美这是何等情怀呢？

    《忆秦娥·娄山关》作于1935年2月，是遵义会议之后，毛泽东领导长征四渡赤水，两占遵义，两过娄山关是毛泽东一生指挥军事行动最得意的一次，也是中国共产党和工农红军最危急的关头，滔天巨浪，真是思绪万千。这对他来说意味着什么，又是什么的情感世界呢？于是在1963年某一天，毛泽东同志再次抄录这首词，是以行草取大草或狂草气势而写成的书法作品。

此幅为行草书体，取狂草气势，一气呵成，天衣无缝。可以说是毛泽东行草取狂草气势书体的最高成就，也是中国书法史上该书体的最高水平。用笔纤细，如屈铁盘丝，一改过去下笔千钧倾斜的笔势，字之大小错落有致，奇宕飞纵，似巨浪击空。通篇势如破竹，一气贯下，极富强烈奔放的节奏韵律。可以说，这不仅仅是技巧的勃发，更体现出一代伟人的气度与胸怀。我们可以从他存世的作品或《毛泽东墨迹大字典》中可以看到，他一生所书作品没有一件风格相同的；他一生所书写的同一字体，几无相同，就连他自己的签名也没有一次是相同的，从这一点看，史上无人能及。

 文稿形式的意义  不书而书

   从《兰亭序》和《祭侄稿》中，我们可以感悟到书为手作，实为心发，心念、技法本为一体。书法之真意在于表达自己的思想，抒发感情，而不是表现技巧，技巧只是抒情、表意的工具。如：黄庭坚在《山谷文集》提到：“老夫之书，本无法也。但观世间万物，如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽而已。亦不计较工拙与人之品藻讥弹。譬如木人，舞中节拍，人叹其工，舞罢，则又萧然矣。”也就是说，法当为抒情服务，情不当为法所拘。若斤斤计较于工拙与人之评论，则难于充分抒情，书法也难达到佳境。

  王羲之和颜真卿分别起草《兰亭序》和《祭侄稿》时，完全沉浸在文稿创作的激情中，其他一切，均置之度外，笔杆运动节奏随着感情的节奏展开，两者密合无间，融为一体，使笔法与心法两忘无我的境界，作者的内心唯有文稿的构思与字符情感色彩的变化而起伏着，无意间闯入了不书而书，无为乃大有作为的艺术新天地。到宋代，我们还可以举出苏轼的《黄州寒食诗帖》等，但此后，产生这一类作品就越来越困难了。人们创作时越来越明确地意识到作品的价值，收藏、馈赠、买卖、展出，成为绝大多数作品创作的直接动因，少量为内心驱使而创作的作品，也无法完全摆脱长期以来所形成的心理桎梏，创作时仍然有意无意地保持“我在创作”、“我在抄写诗文”的意识，创作心理产生了重要变化，作品的优劣也就可想而知啦。

   因此，抄书是有笔无心，随手抄写就是，水平的高低就看谁写得妙、写得有技巧、写得有个性有风格，但只是表现技法而已；而文稿就不同了，文稿不但是作者构思的情感活动，字符的自然流露，也是技法的自然流露。可见，文稿创作在书法艺术的表现形式是其他形式无可代替的，可以说这种文稿的创作形式是直接进入书法堂奥的一把金钥匙，离开它将无法问鼎书法艺术的巅峰。

   历代书家都不是单纯的书法家，他们有的是文学家，经学家、诗词曲赋、绘画等无一不精，有时样样皆能。因此，书法艺术修养是非常广泛的，不像我们今天书协把书法等同于职业来竞争它的名次。要想有所作：首先是学识渊博，下笔成文，出口成章；其次是历练丰富；三是深入生活，关爱弱势群体和社会热点问题，创作更多更好的文学艺术作品，换句话说：书法艺术离开了文学创作就等于抄书，是不会有杰出成就的，作品也不可能流传后世的。