晚明性灵主义书学思想的开端——李日华书学思想初探

王稼丰
 

 

摘要：明代中后期是书学发生转向的时期，尊王重法的帖学开始式微，主张性情的个性书风从此高涨起来，这样 一个转向，人们多以“晚明浪漫主义书风”概之，并把徐渭作为开端。事实上，徐渭的书学主张在当时是孤立的个别现象，而李日华主张的“性灵”才是更具有标志 意义的。李日华反对对经典法书的模拟，主张“神而化之，归于自己”，达成“天成之趣”，让书家的性情成为书法的中心，由此构建了他的书学主张。李日华在当 时的文坛和书坛、画坛有着较高的地位和较大的影响，他的价值和意义，需要被我们重新审视和正确发现。

关键词：李日华，性情主义，书学思想，书学转向

 

一、明代中晚期的书学转向及其节点的界定

明代中晚期发生了书法史上最为关键的一次转折，在复古主义与性情主义的此消彼长之中，以二王为中心 的帖学被重新评价和全面反思，晚明书法出现了以徐渭和张瑞图、黄道周、倪元路、王铎、傅山等人为代表的新的书风，书法的笔法、墨法、章法也发生了相应的改 变，硬毫小笔变为了软毫大笔，指、掌运笔变成了腕、肘运笔，浓墨之法变成了淡墨之法，作品的尺幅由小变大，章法也因此被调整。而在书学思想上，明代以来一 直占据主导地位的尊王重法的复古主张逐渐被提倡个性、主张性灵的性情主义蚕食，这让晚明的书学思想呈现出了全新的面目。明代中晚期里书法的这次转向，有着 深刻的社会背景和思想背景，并且这次转向是在冲突对抗中以此消彼长的方式逐渐实现的，转向的时间节点和关键人物如何界定，学术界有不少争议。

  当前的书法界一般认为这次转向是以徐渭为开端的，刘正成先生即持这种观点，他在《中晚明书风的承袭与流变——以徐渭为例》[1]中指出“徐渭生活和艺术创作的时代，也正是近古书法艺术史发生重要变化的时代”，提出了“晚明六家”的概念，认为徐渭“其实是六家书风之肇始者”，把徐渭作为了这次转向的开端。刘正成的这一观点，在《近古书法史的两个转折点》[2]中被再次强调，提出徐渭“是17世纪前期晚明书风的引导者”。这次转向的原因，刘正成先生归结为作品的美术化、书家的职业化、创作的市场化，以及阳明心学的影响。与众多学者把晚明的书风和书学概括为“浪漫主义”[3]并把它和阳明心学的启蒙作用简单对应起来的做法相比，刘正成先生的观点无疑是深刻和卓有见地的。但是我们把目光放到嘉、隆、万这一书学转向中的关键时期，尤其是把注意力放到各种书学思想在书坛里的实际接受状况上，就会发现把徐渭在当时并没有多大的影响。

  嘉、隆、万三朝，书学乃至诗学上最显著的现象是复古主义依旧占据主导地位，这时候文艺思潮的核心是 复古主义内部的调整和变革，而徐渭、汤显祖等人的文艺主张一直到万历中期都还是孤立的个别现象，他们对文坛、艺坛的影响并不明显，而更早反对李、王的茅 坤、唐顺之、归有光也已无多少影响。提倡性情、反对复古的主张真正形成潮流，却是要到万历中后期“学者多舍王、李而从之，目为公安”的公安三袁声誉日渐壮 大的时候，而书法上主张性情的个性书风，比诗文上的性灵主义则又晚了一段时间。明代中后期主张性情的个性书风，如果要向前追溯的话，嘉靖时闻名于书坛的陈鹤、杨珂等人，以及名声下他们二人一等的徐渭，可以看作是最早的开端，但这个开端是孤立无援的，王世贞称杨珂“初亦习二王，而后益放逸，柔笔疏行，了无风骨，此皆所谓‘南路体’也”[4]，在万历一朝，这个观点被大多数文人赞成，而后世名声大振的徐渭被人们知道，却要等到万历中后期袁宏道的褒扬之后，这个时候晚明文艺思潮里的性情主义已经渐有起色了，所以把徐渭作为晚明主张性情的个性书风的开端，显然是行不通的。

  嘉靖后期到万历前期，社会思想和文艺思想都处在激烈的变动当中，其中最为明显的是理学与心学的对 抗、复古与性情的冲突，以及它们各自的内部演变。万历初期，张居正采取了限制心学、推崇理学的做法，但是这个时候，王畿、王襞、罗汝芳的讲学却让心学成为 了时尚。万历十二年，王阳明、陈献章从祀孔庙，心学成为了政治支持的圣学，但王学自身却发生了变异。“尽管王阳明生前努力对儒家责任和个体自适二者进行调 和，但在晚明严峻的政治环境中，王学缺乏实践的品格而只能为士人们提供精神的寄托，王学不可避免地朝着个体自适方向发展”，“阳明生前，王畿、王艮就过于 强调良知本体，以无善无恶为心体的本然状态。后来王畿、王艮的弟子们又把这种本体无限地放大，强调心体对道德伦理意义上的善恶的超越性，追求绝对的心灵自 由和自我适意。当晚明心学过于强调重内轻外、不染尘累甚至走向空虚寂灭的时候，心学已流于佛禅了”[5]。心学的这些变化，引发了顾宪成、高攀龙等人的猛烈抨击。万历三十年，以李贽的下狱为标志，心学开始走向低潮，而万历三十一年东林书院重建，理学发展成了以学经世的思想。

  嘉靖后期至万历前期，正是明代中后期的文艺思潮集中发生着激烈变革的关键时期，其最明显的表现是复 古与性情的各自演变与激烈冲突。“到隆庆末、万历初，文坛主要有三个作家群体，以王世贞为代表的‘后七子’余流，归有光的门徒‘嘉定四先生’及与之倡和的 申时行、王衡等人，徐谓（后期）、屠隆和汤显祖（前期）以及受其影响的文人。这三个相对独立的作家群体不再徒务纷争，而是集中精力，各自积极探讨文学的救 正通变之路”[6]，而其中最主要的是王世贞的复古主张以及其对复古主义的逐渐修正。嘉靖一朝是“后七子”的复古主张 占据文坛主体地位的时期，到了万历前期，王世贞主盟文坛，这个时候复古主义依然占据着主体地位，复古阵营通过对其文艺主张的不断修正保持了活力，“尤其是 从万历五年到万历十八年的十多年，复古运动成为席卷整个明代文坛的文学潮流，而王世贞则成为明嘉靖万历时期文人的突出代表”[7]，这时候文坛的主流思想是复古主义[8]。

我们去界定明代中晚期主张性情的书学思想的真正开端，显然不能向万历前期寻求答案。徐渭的声誉日隆，最早也要到“万历二十三年春三袁聚于京华，与汤显祖、董其昌、王图、萧云举等举行都门结社，开始了公安派在京师结社的文学活动”[9]之后。事实上，复古主义书学思想的内部也一直发生着变革，这种变革与万历时期复古主义诗学思想的内 部修正在道路上几乎是一致的，在主张复古的书论家那里，对性情的讲求、对韵致的追求一直没有停止。自万历中后期开始，一方面是刑、董、张、米开始形成个性 的书风，一方面是董其昌、李日华提出了进新的书学主张。“董其昌的书论思想集中表现在他的书法美学观上。概括地说，便是主张巧妙与古淡”[10]，他的贡献更多的体现在书法的技法创新上，李日华则直接提出了“性灵”二字，他一方面主张“性灵活 泼”，一方面认为人心“其体无外，而其用广狭随时”，“强调了写字时作者的感情与心理因素，以为一任其心智的驱遣，虽不离古人笔法，然能抒写自己的胸襟， 故他以为书法作品的风格往往取决于书家创作时的心态与作品本身的内容”[11]。李日华的书学思想，和万历后期文艺上的性灵主张是一致的，“李日华认为文艺是性灵的表现，其对性灵的理解包括三个方面：一是文艺要表现率真的性情，二是对个性和天才的重视，三是对天趣和灵感的强调”[12]。可以说，李日华第一次在书学理论中明确提出了性灵的思想，这和当时的文艺思潮是一致的，他与当时 主张个性、主张性情的主要诗论家、文论家有着密切的交游关系，他与当时的书坛和画坛有着千丝万缕的联系，他的书学思想能够对当时的书坛产生广泛的影响，把 李日华作为明代中晚期性情主义书学思想的真正开端，可谓是有理有据。

二、李日华的以性灵为中心的书学思想

李日华（1565-1635），字君实，号竹懒，浙江嘉兴人。李日华诗文、书画、鉴藏兼擅，在当时 文坛有着广泛的声誉和深远的影响，而他的文艺思想既属于他所处的时代，又具有一定的独立性，体现着他的真切的思考和真实的体悟。但遗憾的是，自清初以来， 李日华并没有得到他在文学史和艺术史上的应有地位。当前，学术界对李日华的研究日益深入，其中重要的成果有万木春《味水轩里的闲居者：万历末年嘉兴的书画 世界》、李杰《李日华的文艺思想研究》、朱丹丹《嘉兴李日华诗歌研究》、李丹文《李日华年谱》、吴雪杉《李日华的绘画史观念及其成因》等多篇论文，此外， 晚明的诗文、书画、鉴藏以及当时的艺术市场的研究中也多有涉及到李日华的内容，这些研究，对李日华的生平和交游，对李日华的文艺思想以及他文艺思想的特殊 性，以及不同历史时期对他的接受和评价，都有着深入的探讨，但是专门从书学思想的角度上研究李日华，则没有专门的著作。

李日华的书学思想，主要保存在他的笔记里，文字上较为分散，其中《味水轩日记》为万历三十七年至万 历四十四年中基本上的逐日撰写，《六研斋笔记》、《六研斋二笔》、《六研斋三笔》为天启四年至崇祯七年的随笔，《紫桃轩杂缀》、《紫桃轩又缀》则是随笔漫 录而成。其中，李日华以“性灵”论书最集中的体现在《紫桃轩杂缀》、《紫桃轩又缀》里面。李日华的日记是有意识的创作的，李日华“甚至会主动把日记给自己 亲近的朋友过目，那么，他在书写日记时，或许心中会有若干潜在的读者。李日华的日记生前并没有出版，但从《嘉兴县志》可以知道，当时的人们知道李日华有这 本日记，并将这本日记列入李日华的著述中”[13]，可见日记是他构建自己的文艺理论的一种文体。

李日华提倡的是在掌握了法度之后一任性情为之，“王绍宗曰：‘鄙人于书翰无深功，由水墨积习，恒精心率意虚神静思以取之’，又曰：‘虞七亦不临写，但心准目想而已’。竹懒曰：‘此非无临摹，乃沉精之极，力索于平时而神追于笔下耳’”[14]，显然，他注意到了临摹与创作的转换，到了创作的领域，“出于天成”就成了他论书的最重要的标准。 李日华的学书方法论提倡的是以临摹为手段、以“神化”为目的的“神摹”，是“神而化之，消归自己”，把法度变成内在于自己的“天成之趣”，这在《紫桃轩杂 缀》卷一中有着最集中的表现。在李日华看来，书法讲求的是一种“天行之趣”，这是学书的时候最需要注意的东西，“学书不可漫为散笔，必于古人书中择百余字 成片段者，併其行间布置而学之，庶血脉起伏有一种天行之趣，久之自书卷轴文字不必界画算量，信手挥之亦成准度。所谓目机铢两者也”[15]，因此，他提倡的是“神摹”之法：“学书妙在神摹，神摹之法，将古人真迹置案间，起行绕案，反复远近，不一观之，必已得其挥运用意处。若旁立而视其下笔者，然后以锐师追之，即未授首，亦直薄城下矣”[16]。这样的临摹，追寻的其实是学书者内心里的自得，其中需要的是学书者的“气魄”。所谓气魄，在李日 华那里指的是“今人不如古人，只是气魄雌下，所谓气魄，又不是咬牙努睛所可强作者。然则何如，曰于利害毁誉处，放教十分澹去，而一意与古人相求，自然不为 世俗转换，而大妙可窥矣”[17]，这是对自己的艺术自信。所以李日华反对的是对经典法书的规矩模拟，“近有善作伪书欺人者，亦多有优孟伎俩，及其拨置古人，自运依然伧父面目，此固由其胸此猥琐，不能吸摄古人妙处，亦是用意规拟时，止求鉴成迹，不能神而化之，消归自己故也”[18]，在他看来，正确的临摹应该是“神而化之”的，是要变成自己的东西。法度与性情的各自作用，李日华区分的十分清楚，仅仅讲求法度，“全体脱出而乏神骏”，写出来是没有神采的，所以李日华提倡了“不践迹而天成”的学书方法。

李日华反对规矩模拟，他在《紫桃轩杂缀》卷二、卷三中从正反两个方面论述了规矩模拟的弊端之所在。“王右军清真恬静，神仙一辈人，其誓墓之举，辞荣安素，发于诚心，不惟灵襟无滞，抑于神理何亏”[19]，“唐人临兰亭，各出一种意度。右军平日自书，又每种另出一意度。非有心求异，以八法精熟悉，融烂胸中，随地出之，如水波云叶，初无定质可泥耳”[20]，经典法书则是“初无定质”的，它们都是“各出一种意度”，写着的是其作者的性情，这样的书法自然神完气足而各有韵致，但是“识法者惧，每多拘缩，天趣不能泛溢也”[21]，书家在书写时性情处于不在场的状态，书作自然就没有了“天趣”。李日华举例说“蔡卞日临兰亭一过，东坡闻之曰：‘从是证入，岂能超胜？’盖随人脚跟转，终无自展步分也”[22]，就是因为他看到临摹上的亦步亦趋自然只能“随人脚跟转”，写不出自己的面目和性情。

既然学书需要书家“神而化之，归于自己”，形成一种“天成之趣”，在对书法的品评上，李日华当然是 以书家为中心的。在《紫桃轩又缀》卷二中，李日华品评他人书法，把“性灵”作为了关注的中心。“歙友东篱生者，耽嗜书法，终日挥洒，遇不得意则痛饮烂醉， 人不得谁何之也。余书联语贻之云：性灵活泼毫锋上，世界沉埋酒瓮中”，这是明代中后期以“性灵”论书的开端，它意味着李日华的书法品评已经把书家的性情的 外化和展现作为了关注的中心。性灵的展现，在李日华看来是必须的，也是普遍的。“古人作一段书，必别立一种意态”，书法的这个意态“各自标新拔异，前手后 手亦不相师”，根源便在于性灵那里。所以李日华说“断断乎不在笔墨间得者”，认为书法的韵致并不在于法度，而在于“自己灵明上大加淬治来”[23]的性灵上面。

在以性灵为中心的书学理论中，李日华标举出了他认为的理想的创作状态，那就是“写数字，必须萧散神情，吸取清和之气，在于笔端。今挥则景风，洒则甘雨，引则飞泉直下，郁则怒松盘纠，乍疾乍徐，忽舒忽卷，按之无一笔不出古人，统之亹亹自行胸臆，斯为翰墨林中有少分相应处也”[24]，让法度成为潜意识里的自然体现，而创作上只是一任心手，达到创作上的自由状态。

三、李日华在明代中晚期书学演进过程中的位置和意义

在明代中晚期的书学理论中，直面现实进行深思熟虑从而提出切实的见解，并且体现出来自复古阵营内部 的变革与主张性情的思想相合流的趋势，可以说就只有李日华与项穆二人了。李日华主要提倡性情，却又以雅正为标准对书法进行了约束，是晚明书学思想中的性情 主义的最突出的代表。“李日华既有晚明心学影响下的重视个体感性情感的一面，又有实学影响下的重视经世致用的一面。同时他还融合贯通，形成自己独立的思想 和体系，自成一体而别裁风格”[25]，可以说，李日华的书学思想是在晚明社会里针对书坛现实的真切的思考，他主张性灵的书学思想，与晚 明社会的文艺思潮保持了共通的特征，却又以“失其和矣”为标准对公安派进行了一定的批判。在晚明书风的转向之中，李日华的书学思想主要是起促进作用的，与 此同时，他的书学主张对明代中晚期因为主张个性而走上恣肆和放纵的书风也有一定的限制作用和防范效果。

“李日华在当时文坛地位及其影响是非常广大的，可谓声名甚巨”[26]，但他是被历史遗忘了的，在清初，他的文学史地位和艺术史地位就迅速降低，时至今日，无论是书学思 想上还是在画学思想上，又或是在文学思想上，李日华的艺术史地位仍还没有得到公允的评价。在书学上，他第一次明确的提出了性灵的主张，从理论上为主张性情 的书风提供了依据和支持。在画学上，“李日华与董其昌代表着中国文人画的两种不同的理论传统”[27]，他“活动时期几乎与董其昌相同，是明代在文艺书画理论上有真知灼见且与董其昌分庭而立的少数人物之一”[28]。在文学上，“李日华明确提出，文艺的本质是人的性灵的表现”，“性灵文学主张的真正意蕴，主要包括这样几个方面的内容：率真的性情、鲜明的个性、奇妙的灵感。李日华的性灵论就是在上述性灵说内涵的基础上形成的”[29]。他的理论价值和现实意义，都仍需要我们去重新发掘和正确认识的，可以说，李日华在书学上的地位应该是和项穆并肩的，他在画学上的地位，也应该能够和董其昌分庭抗礼，而他在文学上的地位，则与公安三袁在伯仲之间。

 

（转自《书法》2016年第2期，作者系北京大学书法硕士）

参考书目

[1] 金开诚,王岳川.中国书法文化大观[M].北京:北京大学出版社,1995

[2] 王岳川.书法艺术美学[M].北京:中国文联出版公司,1995

[3] 黄惇.中国书法史（元明卷）[M].南京:江苏教育出版社,2009

[4] 王镇远.中国书法理论史[M].合肥:黄山书社,1994

[5] 李杰.李日华的文艺思想研究[D].上海:复旦大学,2006

[6] 李丹文.李日华年谱[D].上海:上海大学,2011

[7] 万木春.味水轩里的闲居者——万历末年嘉兴的书画世界[M].杭州:中国美术学院出版社,2008年

[8] 左东岭.李贽与晚明文学思想[D].天津:南开大学,1995

[9] 李日华著,屠友祥校注.味水轩日记[M].上海:远东出版社,1996

[10] 李日华.六研斋笔记·紫桃轩杂缀[M].南京:凤凰出版社,2010

注释 [29] 李杰，李日华的文艺思想研究[D]，上海：复旦大学，2006。