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文化书法美学纲领：文化是书法的本体呈现
发布人：发布时间：2021-09-18
文化书法美学纲领：文化是书法的本体呈现
王岳川
全世界有四大文明古国有三大古国都死了，唯独五千年中华文明仍然生生不已。为什么中国的文字不死？因为中国有一门艺术酷爱汉字守护汉字，这门艺术叫书法。古代从事书法文化的人是了不起的：造字的仓颉为黄帝史官、统一六国文字李斯是丞相，梁武帝酷爱王羲之书法，为王羲之写传论的唐太宗是国家元首，围绕在唐太宗身边的褚遂良、虞世南、欧阳询是重臣，中唐的颜真卿和晚唐的柳公权都是国家重臣，就连清代的郑板桥都是县令！在中国文化史上，书法和书法家的地位非常高，大都是文人、国家的重臣、国家元首，他们在支持书法艺术的时候当然能够维持汉字的寿命和“汉字文化圈”。
百年来，中国文艺学与美学在西方现代性与后现代性的不断扩张中，艰难地生产着自己的文化和美学新思维，以自己的方式在精神生态中寻找中国式的文论光辉和美学神采。中国当代书法热潮从表面上看，仍然很热，这说明，书法需要更多的文化重量，需要更大的人文关怀，需要更多的书法教育后继力量。
“文化书法”意在找回曾经失落的文化精神，找回老北大学者群体的艺术精神风范，并致力于弘扬正气优雅的经典书风。在北大张扬“文化书法”的观念，基于几方面的考虑：一是在综合性大学中开设中国国粹——书法专业，尤其在中国最高学府北大招收书法研究生，使中国书法长期不能在综合性大学中设置的历史就此终结；二是以此促进当代大学教育重视书法文化，使书法教育从大学的边缘进入当代教育体制中心；三是使书法通过高等学府进入更广阔的大文化视野，由技近乎道而成为国家“文化软实力”的重要组成部分；四是将80年前蔡元培先生组建“书法研究会”的美育精神承续起来，在中国文化的世界化进程中，将中国文化中可贵的书法精神加以振兴，并大力向海外输出中国书法文化。
一 文化中国与文化书法
我提出“文化书法”的前提和思考。大家都知道有“中国文化”，但知道“文化中国”的不多。中国文化过去都只强调传统，进行现代与传统、时尚与传统、新潮与传统的二元对立的争论，我认为这个争论还是在西方的框架之下，它已出现了审美疲劳和理论疲劳，应该有新的思考。这个新的看法，是由哈佛大学杜维明教授提出的，他提出了“文化中国”，“文化中国”一提出就变成一个很重要的命题。这个命题就在于，中国文化是中国大陆这一堆人的文化，而文化中国就扩大了它的内涵。它包括，第一，说汉语的中国人的文化；第二说汉语的外国人的文化，是文化中国，主要是文化与中国相联系的；第三，说英文的，思考汉文化问题的文化，第四层，是既不懂中文，也不懂中国文化的而喜欢中国的旅行者。这样就把中国文化由十三亿的中国人扩展到全球范围的十七亿人，扩大了中国的文化或文化中国。在这个意义上我认为杜维明消解了意识形态性上的中国与西方的对立，而扩大了中国文化的内涵。
因此，从这个意义上说，我借鉴了杜维明的观点，把“书法文化”转变成“文化书法”的思考。主要有以下几点考虑，值得申说：
一、文化书法强调它不是流派，不是一种书风。不能说这个字是文化书法，那个字是艺术书法，这个字又是学院派书法。文化书法不是一种学风，它不是一种字体，它仅仅是一种理论思考。
二、文化书法的主要意义在于强调书法的文化内涵。书法是最干净的艺术。生活中鲁迅称为的“国骂”，但我没看到“国骂”书法展。为什么日常生活中有，而书法作品中不能有？有时，电影戏剧上从头到尾演员都坐在那个马桶上说脏话，为什么书法作品不能这样写，有人写了一篇“不可随处小便”，怎么装裱都觉得不合适，还好，中国汉字可颠倒位置，装裱为“小处不可随便”。这说明了一个问题，中国书法不仅仅是结构和形式。它有很重要的道载体——文以载道，书以载道。如果一幅作品，它挂在墙上的都是脏话，我不知道人们看了之后有何感想，这还是书法吗？
三、文化书法，注重文本的完整性、境界的高远性、心性的合拍性。这是书法创作的最不可缺少的要素。书法要书经写史，书法要出经入史，因此，在这个意义上，像日本的书法大家西川宁大胆写各体《尚书》、《易经》，不得不让人佩服。中国有相当一部分书法家，在笔法上相当有考究，但在内容上却动辄就是“床前明月光……”，“朝辞白帝彩云间……”写得烂俗。说明现代人阅读文化文本匮乏，文化的匮乏导致书法形式和内容贫困化。
四、文化书法强调北大文化资源和北大文化任务。文化书法扬北大之长，避北大之短。文化书法代表北大教学的纲领，强调经典的把握性，创作的文化性，反对追新逐后性，反对将书法非文化性，让自身创作更适合于自我的特点。正因为北大的不是美院，不美术炫技的技法技巧为上，而是以国学大师林立，艺术美学传承有序为胜，书法教学就更注重北大的经典传统性和博大精深性。
五、文化书法强调旧的就是新的，传统就是现代的思想。法国最前卫的服装大师说过“最传统的就是最时尚的”。天下事情没有绝对，天下的事情都是相对的。北京大学要把中国传统的元素变成最时尚的，要把中国的元素变成世界的元素，我认为这是北京大学当之无愧的。
六、文化书法强调生生之谓易、传承不息这种精神，它强调的是北大书法只是一个平台。它不强调山头，而且反对书法山头主义。
我提出的“文化书法”，基于我这样一种文化生态认识：在相当长的一段时间内，国人在物质上一定不能沉沦到消费主义文化中，在精神价值上也不能降解为虚无主义。一个丧失了母土大地的艺术家将是没有生命的艺术家，就像古希腊神话中的伊卡洛斯一样凭蜡做的翅膀飞向高空，最终被太阳融化而跌回大地。因此，坚持“文化书法”就意味着强调东方“文化价值”的新的生命形态，坚持书法文化和文化书法就是在坚守百年北大书法的内在精神气质。“文化书法”是种概念，“书法文化”是属概念。就外延来说，前者大于后者；就内涵来说，前者却小于后者。强调精神境界的文化书法包含了多维多面的书法文化，书法文化的重量是文化书法的永恒追求。
“文化书法”深刻说明了书法本质上是中国文化的内核，无论是古文字学，还是诗文的文化关键范式书写，甚至文人赏玩中的酬唱对话，均在中国文化中成为人与人交流和文化传播的极重要的方式。书法不仅仅是艺术，在更为真实的层面上，书法是中国文化的线条表征和灵魂曲线。文化书法就是要回到文化的根基处。北京大学书法所注重文化书法在技法、理论、文化三方面修养三者缺一不可。既提倡技术的精湛，要扎扎实实地练习，也提倡理论的精深，同时还提倡对文化的修养，经史子集、诗词歌赋都要有所涉猎进而加以研究。
在中国书法经历了一个世纪的西化浪潮之后，应该重新检讨中国书法的精神价值取向维度，从书法行为艺术和全盘西化的书法盲视中走出来，重新“走近经典”“走进魏晋”的文化高度和精神厚度。但仅仅走近经典是不够的，要使中国书法成为中国文化的话语形象，必须发掘中国文化精神的本源，重申中国书法文化的“守正创新”和不断世界化的新战略。研究文艺理论和书法美学，必须注意逻辑起点和终点，入思路径尤为关键， 必须找到文化书法的关键，即纲领性思想和构架，不然空其一生，忙碌无果。
二 文化书法注重文化与书法的内在关联
在我看来，书法之所以看似简单却颇不易把捉论列，就在于书法不仅呈现为某种艺术审美形态，而其深蕴着文化哲学精神。只有深刻地实践体验，再迭加上升华的哲学思维，才能反观到书之道的微言大义，才能真正领悟书法之道与人格之道紧密相关。我想，在中国书法经历了一个世纪的西化浪潮之后，应该重新检讨中国书法的精神价值取向维度，从书法行为艺术和全盘西化的书法盲视中走出来，重新“走近经典”“走进魏晋”的文化高度和精神厚度。但仅仅走近经典是不够的，要使中国书法成为中国文化的话语形象，必须发掘中国文化精神的本源，重申中国书法文化的“守正创新”和不断世界化的新战略。
可以说，注重文化与书法的内在关联，是我对书法在当今世界的意义的重新解读，意在从西化的形式主义书法的盲视中超越出来，追求书法文化温润的人格内涵、恢宏的意义表达、美妙的诗意呈现和广博的人间关怀，以空灵、高迈、宏大、温馨构筑人类艺术精神生态。文化书法本质上是对艺术本真的回归——明心见性、道不远人、依仁游艺、立己达人——以诊治现代性艺术的精神疾患。文化书法着眼世界，追求全球化时代中国书法的世界性价值和高端前沿意义，使书法在全球化时代成为人类共享的世界性审美形式，使东西方美学共同构成人类互动的生态美学。
书法文化在中国文化重新崛起的新世纪，已经超越了技法层面的有限意义，而具有了中国文化形象的象征意义。近些年来书法文化的蓬勃兴起，表明中国作为书法原创国重兴国粹、再创辉煌的文化自信力。提升书法的文化品位，张扬书法艺术的文化意识，不把传统变成文本，而要变成一种精神从每个人身上流过去，意味着书法创新是一种学术文化艺术创新，正唯此，书法作为中国思想中精微的部分，才能够承载21世纪的独特的中国文化精神。可以说，文化是书法的本体依据，书法是文化的审美呈现。
在当代书法的文化定位这个书法发展的基本问题上，我认识到书法原创性和寻找国际审美共识是“文化书法”努力的方向，只有真正的原创型书法家才能成为这个时代的书法大家。当代中国书法最大的课题在于寻找一种国际性的“审美共识”——把结构张力、笔墨情趣以及幅式变化这些语言从本民族传统的审美空间扩散到更大的现代文化空间中去，形成一种国际性书法审美形式通感或基本共识。这就要求我们要借鉴西方一些现代艺术的形式通约，融入本土文化内容，使之充实而具备现代形式美感。在这个过程中，内容将更多变成意境，形式将更多变成语言，最终达成新内容与新形式的完善结合，变成国际性的、具有审美共识性的书法美。从本土主义出发后，应该提出世界主义的书法。就是说书法不仅仅是东方化的审美需要，也是整个人类的审美需要。
衡量一位书法艺术家最好的尺度，就是看他在当下日盛的流行文化或者泡沫文化前的反思性深度，以及对历史的深切了解所达到的文化哲学的悟性。只有庸俗的评论家，才会不负责任地对一切新潮的书法现象加以低能地叫好，才会无原则地从事短期行为的平面性文化泡沫活动。在现代性的境遇中，艺术家的“真”与“伪”之别在于其是怂恿价值平面化，还是追问思想的深度。因此，强调书法文化的中和品格、创新意识、生命体验、高妙境界等的紧密关联，致力于对中国书法的国际形象和精神生态平衡价值加以提升，将书法纳入国际文化发展大语境中加以思考，从而使中国书法在不断创新的精神意识中，成为文化书法的创作理念和书法审美表达方式。
在我三十年的学术研究生涯中我更清醒地体认到：在全球化的理论播撒和理论旅行中，中国不应该成为被动的纳受者。中国同样应该在全球化文化互动中从事理论播撒和输出新理论，形成双向的理论旅行。一种对等的互动的“旅行”，使本土文化艺术和理论反思能够真实地发生和生成在这片厚土之中，完成从一个世纪的拿来主义之后的文化输出主义。在书法对象、书法接受方式、书法传播机制、书法价值功能都产生转变的时代，真正的书法文化前沿践行者，当通过自己的笔歌墨唱，为新世纪中国书法文化实践和理论的自我创新和输出，提供坚实的文化观念和价值重建地基。就视觉文化的范畴而言，中国书法的非意识形态性和抽象性，使得西方有可能最多地、最大面积地接受。在中国书法普及了二十年以后，应推出一大批文化书法精英。只有中国书法的国际地位提高了，才可能对日本、韩国、东南亚形成更大影响，才可能从发现东方文化的精髓到推出一个新的理念——中国书法文化的输出。我在执笔写书的时侯，心中有一个新的信念：在新世纪，书法不仅是中国的，也应该是世界的！
北大书法百年将持续不断对中国书法文化加以守正创新，而守正创新的直接标志是吁求具有“正大气象”的“文化书法”的诞生！
三 当代书法需重新认同文化母体的价值
书法的文字内容多出自经史子集。“言，心声也；书，心话也”、“会古通今，极虑专精”，这些文词都是古代精神的结晶。全世界都有文字书写，美国、法国的文字书写尽管可以称为书法（Calligraphy），但却没有把这种所谓的书法装裱起来挂在房间和展厅里作为独立艺术品欣赏。西方的书法只是题个词，或者是印成书，从来没有成为独立的观赏艺术品，更没有拍卖这样的艺术品。他们的书法是现实实用品，中国的书法是精粹的艺术品。
今天最大的误区就是跟着西方走。自从“五四”以来，中国书法就脱离了文化，变成美术的附庸。比如，《中国大百科全书》只有美术卷中收入书法条目；美术院校过去没有独立书法系书法学院，只有美术系，把书法作为附庸附在美术院校；在国家招生中，书法学科授予的是美术学位。可以看出，经过现代化以后，书法成为边缘化被淘汰的对象，甚至成为成为美术的末流。于是所有西方美术流派都可以在书法中重新活一次，书法成为西方后现代艺术的试验场。以至于一些书法家致力于书法美术化，我认为这是处在卑微的状态还不知其卑，处在末流的状态还欣赏其末流。书法应该真正从美术中走出来，应该和美术形成一种不同的书法文化。
除了书法形式以外，书法书写的内容大多是中国经史子集中的精妙的思想结晶，无论“厚德载物”“自强不息”，还是“立己达人”“依人游艺”，还是“极高明而道中庸”“心远地自偏”，都是中国古代文化经史子集中的仍有生命力的思想。反过来说，现在的艺术中“国骂”很多，但却没有骂人的书法，挂到大门和登堂入室的作品都是励志的、正面的书法。
现在有些人反对守正创新，他们只认洋人，认为正大气象与己无关。这种看法是偏颇的，可以看看颜真卿的《祭侄文稿》、王羲之的《兰亭序》都有正大气象，这是一个人心里边的阳光，是一个人对美的憧憬，是一个人的人格精神的提升。
书法文化最重要的品性在于生命动中之“静”，在于从喧嚣的世界中退出来，还我宁静的空间。静才能纳万物，如果都塞得满满的，连一滴水都挤不进去，人的心灵就自满僵化了。回到本心，不要生活在别处！回到书法的文化本源，不要拿任何外在的东西使书法边缘化！
同样，学习书法有三个境界，与禅宗的“看山是山，看山不是山，看山又是山”相对应。
第一个境界，写字是技术。如果技术没达到，就是一个拙劣的书法爱好者。这一层面要求，书法五体皆通，字要精到，结构要精准，章法要合法则，墨法要通透，淡、浓、枯、润等与作品浑然一体达到很高的水准。这其中很多是可以分解的技术，也是王羲之“池水尽墨”专精要求。但是仅仅达到这一步，只是达到了能品。
第二个境界，写字是写人格情感。所谓艺术就是抒发自己的喜怒哀乐等人性深层情感。书法有愤怒的书法（比如岳飞的满江红）、喜气的书法、散淡的书法。书法精品往往能传达人的情感、胸襟、眼光、人格，超越了技术层面，达到了与人格胸襟统一的艺术境界。
第三个境界，写字是写文化精神。书法作品能传达时代的精神气质，成为时代的风尚。比如王羲之之所以成为时代的高峰在于两点，一是魏晋时期人的觉醒，表明了个性重于一切，人的精神重于一切，只有按照自己我心写我手，我手写我字，才可能形成自己的境界。二是魏晋时期人处于非常艰难境况，战争频仍、民不聊生，想想嵇康痛苦，阮籍悲惨的命运都可以看出，竹林七贤几乎没有几个有好的下场。王羲之处在大变动大自由的时代中，他由外向内、由动向静、由粗犷到精细，以其神骏的书法改变了汉代以来的时代审美风格。他是把整个生命和自己的精神完全投注在书法上，从而构成了他的书法的时代高峰。
被日本人尊为“后王”的王铎承受了由明入清的巨大痛苦，其心中愤懑、悲怆、焦虑、做了贰臣的耻辱通过书法线条狂热的表现出来——章法摇曳、巨幅大作、涨墨满纸，不如此不能抒发他那种郁勃之气、愤懑之气、压抑之气。王铎的大草成为了那个剧痛时代的审美风标。
为什么启功的字在“文革”后成为时代的书法欣赏趣味风向标？为什么林散之的草书在“文革”黑压压的铺天盖地的大字报之后成为时代的新审美诉求？就是因为“文革”后思想解放，不再需要霸气杀气斗争气大字报，而需要启功书法的平淡和合、境界高远的一派儒者文者的君子气概；需要林散之书法的飘然出尘，不食人间烟火的美感。“文革”中很多字黑压压一片，令观者触目惊心。文革后，人们看到这种春风雅致的字，觉得神清气爽，精神自由的时代来临了。
可以说，文化精神是一个书法家最后成为书法大家的必然条件，而不是偶然条件。王羲之是右将军，颜真卿是大将军，苏东坡是“杭州市市长”，于右任是国民党高官，舒同是共产党高官，启功、欧阳中石是大学教授。从某种意义上来说，历史只记载那些真正有学问、有人格精神者的书法作品。那些过分炫技的书法和人格低下的书法，将被历史逐渐遗忘！
大道至简，在我看来，“文化书法”注重文化意味着：文化是书法的基础；书法和文化是互相提升的，具有互动性、互通性，最高的文化书法是载道，书法载道，载文化之道。这个“道”，失去已很久了，这个“道”，怎么个载法，通过书法形式美而载；书法是文化的审美表现。文化和书法互动，技法和思想融为一体，而最高的融为一体的文化书法，存在这个道——东方之道，传播到整个世界。
事实上，文化书法的出发点就是以文化为地基，是一种心性的修为。如果一个人创作书法只想获奖，只想拍个好价钱，就是利欲熏心，出发点就错了。这种人千万不要搞书法，赶紧去开银行得了。写书法，就是要在淡淡的月光下，幽幽的花香前，读古书感受一种心性的活力在蔓延，生命的诗意气氛在晕染。古人弹古琴，要沐浴，焚香，然后是净心，最后才开始轻轻拨动琴弦。今天的人坐在钢琴前砸完了粗暴的音符扬长而去，音律与他擦肩而过，出来的都是噪音，弹的是浑浊的声音，没有韵律。为什么那么多人弹奏吉他，弹奏钢琴时，人们不会再感动了。书法也是这样，人们看展出，满眼狂暴粗野的墨团线条，用眼睛一扫，五秒钟就走了，没有任何可玩味的的内涵。但有些宋代小品书法，人们站在面前，徘徊不能去，坐着不是，站着不是，前进不安，后退也难受，看这样的书法作品的时候，会让你灵魂骚动，那才是好作品。所以，文化书法的要点是以精神修为为出发点的，回到原本“书者，心画也”，“书者，散也，散怀抱也”。就是说，书写时，要放开心胸。如果你的心胸太拘谨患得患失了，只想到蝇头小利，就不可能写出大气的好作品，所以要“散也”放开心胸。为什么喝了酒后，容易出现怀素，出现张旭，出现王羲之，因为，酒是一种把人的意识和现实功利松脱开来的很好的媒介。话是开心锁，酒是开心药，可以打开自己心锁。心胸必须散开，一个追逐于名利的人是写不出好的作品的。正唯此，文化书法的出发点就是以文化为地基，是一种心性的修为。
文化是书法的内容和形式。人们写的所有内容，严格上说都是文化，书法书写的内容是文言文——真正代表中国高尖端的经史子集的文化。但是今天人们，书法所写的内容，大多是经史子集中的集部。但在形式方面，已西化日化严重，并有非文化甚至反文化现象的出现，其实，美学界开始谈反文化，已谈了几十年了，书法界得这一风气之后，用文艺理论来分析这个问题，它并不是很前沿的问题。我想强调的是，书法的内容和形式都是有韵味的文化的。
文化是一种道的载体。书以载道，文以载道，而书法是很奇怪的东西，它是文字的美化，书写的内容是一种深刻悟道的话语，这种文字书法形式成为了载道形式。人们写《易经》的“厚德载物”“自强不息”，写诸葛亮“淡泊明志”，“宁静致远”等，很少听到有人说，写“赚大钱”“发横财”之类浅薄低俗利欲熏心的话。这是为什么呢？这说明老百姓比书法家聪明深刻，他们知道，挂在墙上的书法是载道的。还有，如果一个书法家写了一幅书法挂在墙上，有一天这个书家是大贪污犯，绝对相信，第二天那字就会被取下来。这说明书品与人品紧密相关，哪怕那个字写得极好，好得一字万金，只要这个人品不行，立马就归零。当然，历史上因人废字，因人废文，这种情况不多，因为人们更加理性了。
书法是作为东方代表，向西方证明中国形象的伟岸。一个多世纪以来，西方人形成了整套的霸权话语规矩，他们不理解东方，在很多方面把东方看作西方的陪衬。但是书法不同，书法是西方没有的，它是独特的东方的艺术。书法成为了西方的差异性的对照，让西方人认识而不去攀比不去比较的艺术，唯有书法。结果反而有些国内书家，将书法西方现代美术化，什么裸体书法、野兽性书法，后现代书法等不一而足。对此我们要有清醒的认识。在中国崛起的新时代，我们一定要把中国的书法变成为西方人学习欣赏的差异性艺术，让他们和我们一样具有欣赏性。通过书法，把中国文字、中国文化、中国艺术，乃至中国人的精神传播出去，是文化书法的雄心。
四 文化书法强调技进乎道
文化书法的底层是技法、中层是精神，高层是境界。书法与文学有着紧密的关系。书法的内容往往是经史子集的妙语箴言，书法的形式一端连着文化，一端连着技法。书法内容与形式的结合,使其没有任何一幅书法是恶语粗俗、有污眼目的，书法的内容多是抒情应景、赏心悦目、哲思启悟的。本着对书法的本然挚爱，我们应秉持“做事业，不做是非”的坚定信念，，全力做好“中国书法世界化”这件大事，并努力做到“止于至善”。季羡林先生说：“弘扬中国文化，其中最重要的一部分，就是弘扬我们书法。全世界文字可以成为审美的艺术——书法艺术。只有中国，别的国家没有专门的书法艺术”。可谓纲领性的看法。
有了丰厚的文化地基，我们对当代中国书法流派有了深刻的认识：近三十年来，中国书法复兴运动的审美特征表现为：一、书法观念复兴，每个人通过不同的书法观念和形式表达自己的情感；二、书法作为国粹是一门表现国家文化身份的艺术文化；三、书法具有新时期当代国际交往的属性。在全球化时代，中国与韩国、中国与日本、中国与西方有了书法团体的互相交流访问和展出，包括青少年书法、女性书法、学者书法、名人书法的多国互动，迎来了书法发展的新局面。但是在全盘西化浪潮中，国内书坛也流行过名目繁多的流派，如现代派、后现代派、书法行为派、墨象派、流行书风、新古典主义、书法主义、学院派、新文人书法、艺术书法等。
文化书法在众多流派中，异军突起。我坚持认为文化书法体现了一种守正创新精神和一种大文化姿态，其纲领是：“走近经典、走进魏晋、守正创新、正大气象”。表面上文化书法是创化复兴经典书法话语，实际这种经典复归恰恰是带有革命性的更高提升。文化书法所表达的是中国人那种灵性的内在深层存在的书法美好精神。中国书法目前处于“书法战国”时代，受西方后现代影响的一些书法有衰败之象。一些行为艺术、一些非汉字的抄袭洋人的恶劣书法，刁钻古怪、鼠目寸光、雕虫小技、拜金主义、崇洋媚外，违背中国书法的传统和谐风格，露出“怪力乱神”的弊端。新世纪书法的文化阵营，应从书法的散兵游勇到书法特种部队的发展，书法必须有自己的文化自觉和文化品格。
在“书法文化”与“文化书法”的认识上，我坚持“六个强调”：强调“文化书法”是区别于美院系统和师范系统的北京大学的特色，文化书法是综合大学书法教育的纲领；强调“文化书法”与“书法文化”的紧密关系和中西文化整合的创新；强调“文化书法”与传统的连接和对未来的拓展；强调“文化书法”对当今书法出现的问题有加以反思的要求“文化书法必得要纠正时尚书法的‘十个主义’；强调“文化书法”关系到中国形象，不能全盘西化，而是要不断拓展成为世界性的艺术；强调在大国崛起而国家强调“文化软实力”的时刻，应该进一步坚持书法文化创新而推出“文化书法”。
书法的最高境界是代表国家形象的。书法中书体有篆书、隶书、楷书、行书、草书。甲骨文，记载史实最早的最的文字，表征出那个时代的国家的奥秘。青铜器的铭文，是商朝政治、文化、经济的主要载体。而王羲之的《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》、苏东坡的《寒食帖》，是行书的最高峰。中国古代的文字是圣洁的，文字是通神的。书法作品应是书法家“心手达情，书不妄想”的结晶，使欣赏者能够从墨迹线条的变化中充分领悟书家内在的思想感情，从书法作品丰富的精神内涵中把握书意，感觉到一种激动鼓舞的力量。世界正在聆听中国的声音，艺术反映社会，文化书法正能量也在昭显国家的软实力。
文化书法要求境界很高、守正创新，和生命之美紧密相关。目前书法是在“战国时代”的时候，我提出了文化书法的概念。为什么叫做中国书法战国时代？按照中国的分法，把中国历史分为前现代和后现代，前现代是传统书法，我们简单的分为以文人为主的书法史，但是只有现代书法以后，变了很多，很前卫的书法，以及所谓的后现代书法当中的书法主义、行为书法以及民间书法、艺术书法，还有后现代书法，甚至还有非汉字书法，还有很多流派。其实所有的书法都是跟着西方走，比如民间书法和艺术书法就很重视形式，按照西方艺术里面的说法，很像西方里面的形式主义。
我提出的“文化书法”包括四方面的意思。
第一，文化书法不是流派，不是书风，而是一种理论的思考和理论的反省，主要针对当前一些反文化的书法的种种表现，强调书法的宽广的文化内涵。为什么书法不敢把骂人的脏东西写成字裱好送给别人，书法除了形式以外有一不可动摇的内容之道——书法不仅仅是是形式，也是一种道的载体。
第二，文化书法是内容和形式的综合。我看到国家博物馆日本著名书法家的展出，我徘徊很久不能离去，他写的每一书法作品内容都是古今中外浓缩的精品，他用各种书体把《诗经》、《易经》等等汇集成很重要的话来写。中国文字用孔子的话来说你就知道它多难了：“天下国家可均也，爵禄可辞也，白刃可蹈也，中庸不可能的”，还有格律、音韵问题，这与那些浅薄的书家天壤之别。
第三，文化是身份的改造，为什么从来不写“发大财”之类的话，我们可以看到书法家有些写字写的不错，一旦名声变坏，人们就会马上把字从墙上取下来。为什么诗人要自杀？很多的诗人为了种种原因而自杀，可是你听到书法家有自杀的吗？不管他们过得再不如意，也没有见他们自杀，书法家总是在思考中段就停止了追问思考。
第四，提出文化艺术是中国文化自信的表征，东方的艺术、音乐、舞蹈、电影、建筑、诗文，可以说这几样东西方都有，唯独有一种艺术，西方不敢说比中国好，就是书法艺术。我不赞成书法非文字，因为书法的内容一定是文字，有了文字才能书法的完整性，境界的高尚性，性质的和谐性。
五 文化书法的注重十个维度
第一，文化书法是全球化和西化思潮中中国东方书法文化复兴运动。它认为书法是艺术，但书法更是文化。书法是书法，但文化是书法的根本。
第二，高等院校开始招收书法的博士硕士生，我指的是像北京大学这样的综合性大学，是强调书法和文化的有机联系，它要纠正以下六个主义，第一是书法唯技术主义，第二是书法唯美术主义，第三是书法唯精英主义，第四是书法唯视觉主义，第五是书法唯本能主义，第六是书法媚外主义。把这些都反对掉以后，剩下的就是现象学的剩余，就是文化书法家需要做的事情，坚持书法的文化对人的塑造性。
第三，书法的文化起码包括四个层面，第一是文字的正误，第二是古文字的严格和书体的转变，第三是诗词的平仄和韵律，最后是经史子集当中的那些思想内容。
第四，文化书法反对书法消费主义，书法拜金主义，书法部落主义，书法市场主义。今天书法成为一些人谋生手段意外，似乎便别无他用了。我想强调，让书法回到书法，让书法成为书法，让书法就是书法，书法不要叠加那么多非书法的东西。
第五，文化书法不是一种书体，你们看北京大学书法展哪一幅是艺术书法，哪一幅是文化书法，哪一幅是后殖民书法？文化书法不是书体，也不仅仅是书风，它更是对书法的一种本质的审美要求，一种艺术厚重的文化吁求。文化书法反对一切人为的做作炒作的书法，强调书法的精神生态和文化生态，强调精神生态的平衡，反对一切拼凑的西化书风和泥古不化的书风。
第六，文化书法不想成为西方二流艺术的模仿，也不认可西方的审美趣味和它的艺术风尚会成为人类唯一的欣赏方式，而是要求重视我们东方的文化和西方的文化加以重新组合变成一种新书法大书法。
第七，文化书法是大学书法教育的纲领，强调书法首先是生命修为和文化承担。文化书法是要恢复传统当中有生命力的经典的那些审美仪式、那些生活方式和那些我们书法艺术的美学感受方式。
第八，文化书法注重中国书法的国际交流，通过以中、日、韩为主的高等院校的互相交流，随着国际书法家协会在韩国成立，中、日、韩书法家、书法教育家、书法理论家将增进联系。我想不久的将来，我们书法东亚文化圈会建立起来。所以，就北京大学而言，文化书法的提出是它坚持一个信念：书法是文化的，不仅指文化是书法的指纹，更是书法的身份。
第十，文化书法有一个信心，就是今天西方欣赏方式整体影响了东方的时候，我们应该将书法的欣赏方式影响东亚和西方，中国、韩国、日本为主的东方书法也应该去修改整个人类的欣赏方式，我相信这一天随着中国崛起终会到来！
六 书法性与书法文化的重量
什么是书法？什么不是书法？什么是伪书法？思考和探索并不一定有绝对的答案，我们始于迷惘，终于更高的迷惘。因为，即使有答案，也很难是终极的答案。
书法分成两个方面：一方面是书法，另一方面是书法观念。今天一些后现代书法家或者书法理论家做的不是书法，而是在玩书法观念，甚至是颠覆性的书法观念。那么，书法究竟是什么呢？可以描述为四个要素：第一是文字主要是汉字；第二是必须具有专业水准的书写；第三是有笔、墨、宣纸韵味（包括刻石的刀笔意味）；第四是个体独特的审美精神。凡是写文字(主要是汉字，包括日本假名、韩国文字等)的可以称为“书法”，不管怎么夸张与变形都可以。如果不是写文字的，不管怎么做都是“书象”“抽象画”之类，而不再是书法。如有一个人画画，他绘画的抽象因素大于文字的书写，我不认为这是书法。因为它没有文字，但是有书写，所以我把它称为“书象”或“抽象画”。他可以去做画家，但最好不要做或自称为书法家。今天，书法的跨学科和跨艺术情况使得我们在论述书法的时候更具有挑战性。因此，大体上说，书法是以文字为基本元素或素材，加以情感激荡的书体形式的文化审美表达。
当代书坛中有很多值得研究的现象，比如所谓的书法实验，或先锋书法，还有行为艺术中的书法实践。先锋书法主张取消书法的文字载体，完全依赖线条和墨像来传达一种书法理念。这类书法夸大了书法符号中的能指部分，取消了所指部分，或者使之变得模糊难辨、隐没不彰。行为艺术中的书法实践将书法定义为“笔墨在纸上的运动”，书法偏离了它的原有含义和内在规定性，它成了一种事件行为。比如，有人蒙上双目、手执双管，表演双管齐书，还有人用嘴咬住毛笔写字等等，只能称之为玩书法杂耍。更有甚者，有人分别让一个个美女拉着宣纸并不断移动，自己却执笔不动，一任毛笔在宣纸上画出什么样子来，这就是一种反书法——后现代书法。
这里牵涉到很多问题，一是书法传统的继承和创新，一是“书法性”的问题。
传统的继承和创新是一个老生常谈的问题，刘勰的《通变》篇就是专门来谈因和革的问题。毫无疑问，艺术总是趋时而变的，齐梁时代的萧子显提出“若无新变，不能代雄”，明代公安派也都在变的问题上说得很多。关键是如何变，朝什么方向去变，这里需要进行价值定位和真伪的甄别。如何看待当今时代的现代书法呢？毫无疑问，这也是一种标新，但是“新”并不一定等同于“好”。这本质上是将西方的现代艺术技法机械挪用，并以西方人的审美理想为价值准则。艺术的流变遵循的是线性时间流程吗？恰恰不是。艺术一如生命，它是一个盛衰迁谢的过程。艺术的发展有其自身独特的时间方式，它不是直线向前，而是节节相生、自由向上。正如清代叶燮所说的，它是一个“相续相禅”的过程。现在时间不是抛弃和覆盖过去往前伸展的，它仍然可以回旋于表面上看来已经死去了的时间当中，从中寻求艺术的活性因子和可通约性。同时，它又不拘泥于任何一种僵化了的固定模式，而是不断的处于新变当中。可以说，艺术时间根源于生命自身，是一种自由的、创造的绵延时间。所以，判断一种创新是否有价值，关键是看这种创新是否是从传统的机体上自然长出，真正的艺术必须从根柢处发源而来，由根而干，由干而枝，由枝而花。所以，创新不是在艺术之树的旁边另植一株，不是为了新而新，而是在传统这棵树上出新芽。“老树逢春更着花”，这应该是艺术创新的真义。新芽之于老树，是一种生命的接续关系，创新也是这样，它不是单纯的追新逐异，而是求同中之异。
“书法性”问题是书法的本题问题。文学有文学性，戏剧有戏剧性，电影有电影性一样，书法也应该有书法性。简言之，所谓书法性就是书法之为书法的规定性。我认为，当事物发展到需要讨论其核心内涵的时候，说明该事物已经走到了边缘，所以，书法性这个概念关涉到两个东西，一是书法的内在规定性，也即什么是书法最根本的东西；一是书法的边界问题，也即什么不是书法。
简单的来说，书法就是用毛笔蘸上黑色的墨，在白色的宣纸上书写的水墨艺术。但是，这简单的事实背后却有着深刻的哲学意义。毛笔虽然软，却可以产生刚柔相济的力道。蘸上墨之后，毛笔的力道通过墨进入到宣纸中。因此，墨代表了阳。宣纸承接和氲化着笔墨，代表了阴。笔是墨（阳）和宣纸（阴）的沟通者，是一个不可缺少的媒介。这也可以用老子的宇宙生成论来解释。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”道生出混沌整一，一又分而为阴、阳二物，阴阳相合，生出冲气，是为三，这个冲气不断变化产生万物。在书法艺术中，墨（阳）、宣纸（阴）和笔（媒介）都是变数，三者之间的遇合，其变化之机同样是无法限量的。书法艺术营造的是一个象的世界，但这个象的世界是以文字为基础的，所以它还承载了丰富的文化内涵。熊秉明认为，书法是中国文化中的核心，它是处在哲学和造型艺术之间的重要一环。比起哲学来，它更为具体，更有生活气息；比起绘画和雕刻来，它更抽象、空灵。从哲学层面上来看，书法的象有点类同于《周易》中的卦象，但《周易》中的卦象更为精简、抽象，有着内在的逻辑理路。而书法的“象”比卦象更为生动、具体、传神。
当然，除了从哲学文化的层面来理解书法外，还可以从本体论的角度看书法。说简单一点，书法是一种空间性的运动，它展现了空间在时间流程中的变化。造成空间变化的原因有两种：一是参照物在运动，而主体自己不动，作为主体的“我”感觉到空间的变化。二是参照物不动，而主体的“我”在动，这两种情况都会造成空间的变化这一事实。如果仅仅把书法的空间变化理解为前一种运动，也即毛笔相对于宣纸的位置变化，我觉得还没有真正把握到书法的精髓。这种观点是一种对象化的理解，书法成了一个行为，笔、墨、纸三者都在“我”的掌握之中，从始到终都是预设好了的。但事实上，真正的艺术是不可能事先预设的。换句话说，这种预设取消了书法的时间性，书法只不过是某种既定形式框架的迹化罢了。因此，书法的空间变化应该按第二种情况来理解，也就是主体的“我”对于宣纸的位置变化。毛笔和宣纸之间的每一次遇合都是作为精神主体的“我”在与大地相摩荡。它就像是行路，随时都有可能碰上沟壑、险滩，随时都得作出快速反应。这些变化与其说是事前的人为算计，还不如说是书法自身展开的时间性表现。这里并没有一个遵循逻辑理路的定法，因为，真正的艺术恰恰是随时绽放的。
书法是一门古老的东方艺术，在当今世界的定位与西方艺术中心主义相比而言有其特殊性。如果说，二十世纪电影、电视、小说、诗歌、建筑、美术、音乐这些艺术形态，基本上是西方风头出尽稳操胜券的话，那么，相应的东方艺术形态与西方相比有不小的差距，但是惟有一门艺术——书法——是西方难以匹敌的，而且影响了西方二十世纪抽象艺术。书法对西方艺术家来说，其抽象性和激情性具有极大的当代吸引力，能让西方人直接感觉到东方艺术的魅力。就中国而言，二十一世纪的书法，当然不能跟着西方美术走，不能亦步亦趋地按照西方的艺术规则、结构、形式去追逐，更不能再走全盘西化的老路。实际上，书法不应在美术化的道路上飘荡下去而是应该从自身发展本题依据出发，寻找到一条传统和当代结合的最佳道路，创生出具有东方审美意识和西方大众能够接受的书法当代形态。这就要求我们在传统中创新——在走正道大道中开拓新的境界——守正创新。换言之，传统是首要的本体论命题，创新是在它的价值论命题。
对书法到底是一门什么样的艺术的理解，关涉到书法本体论与书法身份的问题。应该说，书法面临两个极点，一极是“文化”，一极是“技法”。书法在文化和技法这两端之间寻求重心平衡。
当然，这首先涉及到什么是文化的问题。研究文化的学者对文化下的定义有一万多种，我们不可能罗列这些定义。文化包括了很多层面或维度，就本体论而言有天地五行，就流派而言有儒释道，以地域文化分，有巴蜀文化、齐鲁文化、吴越文化、燕赵文化等。但是我认为，文明的命脉就是关于人的超越性，如果用“文”而“化”之，“文”就是文质彬彬的“文”，又是让它美化、典雅、更人性的意思，而“文”最早是像彩云般的纹路之美，“化”就像春风化雨一样，让人慢慢生成，不是揠苗助长。文而化之就是用一种优雅的、典雅的、美好的文化，让人慢慢地变好更具有鲜活的人性。
我认为有两个定义比较重要。第一是认为文化是一种生活方式，是物质文明和精神文明的总和，而我更崇尚第二种文化，就是那个狄尔泰的“人是文化是人”、苏珊·朗格的“文化就是一种符号象征”。在这个意义上，我说“文化是我们的指纹”，书法就是中国的指纹。文化是一种精神符号，它代表着一个民族的身份认同和基本立场。作为精神符号，韩国的书法和日本的书法不一样。尽管三个国家的人都在写书法（书艺、书道），但所形成的民族身份认同是不一样的，形成了各不相同的民族身份符号。从世界范围来看，东方文化是一种和西方文化不同的文化方式，我认为这种文化方式不应该消失。我所理解的文化，就是一个民族的精神符号，就是一个民族的身份认同。东方的书法和西方的美术有本质的区别，东方的书法不应该抛弃自己的传统而成为西方美术的试验品。否则自己的身份就将消失，自己的立场就将消失，自己区别于西方的那个珍贵的文化烙印就将消失。
书法文化有两个方面，其一，书法书写的内容是文化——文字魔方、经史子集、名言警句、自我感悟等。可以说，书法是文字的书写，不管是汉字还是日文还是韩文，都代表了该国家民族文字经验和精神经验的积淀形式，即通过形式表达了中国经验、韩国经验、日本经验的内容。书法书写的内容不外乎古往今来哲人睿智的哲诗或智慧话语，这当然是关乎民族文化精神和文化身份的重要话语。其二，书法的形式不仅有笔法、章法、墨法等，还有黑白对比、强弱对比、结构对比等艺术辩证法。而且书写装裱形式、文房雅趣布置、张挂的空间文化氛围等，代表了书法家和欣赏者的审美趋味和人生观价值观。尽管这个层面是以技法为主，但不难看到，这个层面仍然洋溢出浓郁的文化基因和精神要素，是贝尔所说的“有意味的形式”，非常靠近文化一端。
站在文化书法立场看来，中国书法是通过一定技法的文字书写所获得的结构化的文化精神形态。这意味着：书法最初阶段面对的主要是“一定的技法”，技法是书法初级阶段的表征，是到达文化大道的基础和关键；书法中级阶段，则是“文字书写”中的“机构化”，是“由技到道”或“技近乎道”中介环节；书法最终要达到的高级阶段或最高境界，是超越了技法之上对“文化精神形态”的呈现——无法而至法的文化之道。一言以蔽之，书法本体是运用技法又超越技法之上最终达到文化精神内核的艺术境界。