文化书法创作原则：书法守正创新与正大气象

发布人：发布时间：2021-09-20

 

 

文化书法创作原则：书法守正创新与正大气象

 

 

王岳川

 

 

在国际艺术文化领域有一个奇怪的文化跨国传播现象：美国人对亚洲电影有三种态度——印度电影绝不西化而保持本民族的特色，却受到西方的尊敬和青睐，成为当今世界多种电影流派中的重要一支；日本电影半“和”半“洋”——和魂洋外，被美国人看成是半瓶子水，但起码还有半瓶水；中国电影追逐全盘西化，结果被美国人看成是邯郸学步、不成派别、几无可取。这个文化传播和接受的跨国例证值得那些全盘西化的书法家深思！

 

一  文化书法美学原则是“正大气象”

 

书法只要是张挂出来，传递出去就有两个文化特点值得注意。一是社会共同体的公共领域的评价机制，这是过去人们没有关注的问题。王羲之、颜真卿、苏东坡写了几个手札，主要是交给另一个或是几个人看。而今天挂在中国美术馆的书法作品是给千百人看的，它的价值有赖于社会共同体的基本评价机制，也有时代感和社会当下对这个作品共同营造的文化交流对话氛围。在公共空间的文化影响力增大的情况下，书法的境界提升变成民族文化导向的重要问题。

守正创新的要求书法发展方向正，走一种中国书法未来发展的主流道路。“守正创新”的提出有其时代语境——今天中国书法受西方后现代主义和后殖民主义影响较大，传统经典流失较多。一些书法家感到很迷茫，因此，一味西化地将中国书法加以降解，甚至走到反经典非经典的地步，这些现象不仅仅是中国的现象，而且是整个东亚的文化和艺术普遍现象。其文化话语是一种文化自卑主义和文化失败主义误区导致的文化不自信，书法不自信。对此，我们应该引起充分的注意。

守正创新和正大气象对当代书法家提出了很高的审美文化要求，因为当代中国崛起在世界文化语境中须有大境界。中国书法新世纪复兴需要书法大家，需要具有经典型严谨性的书法大师。守正创新意味着只能取法乎上，转益多师。那种照搬西方现代派的座位已然过时！需要总结思考的是：为什么二十世纪我们中国有那么多的中青年书法家，很乐于把传统消减或者是边缘化呢？大抵是受了西方现代性和后现代性的误导或是诱导。在今天美国出现金融危机的情况下，这个问题需要我们重新认识。金融危机不是单一的，其实它是西方的金融体制危机、生活方式危机、流行文化危机、艺术表达方式危机的“危机共振现象”。西方文化标举个人主义，享乐主义、消费主义，这种消费主义导致了危机共振。而中国艺术家遭遇的问题是，西学知识能够给我们怎样的地基？西方艺术观念是否不可以怀疑？西方的思想话语具有的虚无性是否不应该批判？如今那种以西方马首是瞻，以西方为最高境界的美国玫瑰梦开始破裂。我们应更加关注并回望东方去发掘自己曾经虚无化的传统和经典。

    中国当代书法起码有十个派别：传统派、现代派、少字数派、后现代派、行为艺术派、装置艺术、流行书风、学院派、非汉字的书法主义（又称“书象派”）、文化书法，等等，当代书坛已经进入“书法战国时代”，而其中最主要的方向是被西方拉走的，即受到西方文化价值观的极端影响，而其背后则是一种中国书法的民族虚无主义。故而王羲之以降做“案上观”的手札文化已经式微，取而代之的是像西方的现代大型油画一样作“壁上观”，或注重像日本的少字数、墨象派的狂躁般的视觉冲击力。我注重中国书法的未来发展方向，我想如果对这些现象坐视不管，很有可能是中国书法文化品格的逐渐消失，剩下的就是一些琐碎形式和人为图式了。故在尊重每个书法家价值选择的同时，必须强调“守正创新”，即尊重传统，尊重经典，走进魏晋，走书法之正道。现在中国书法界的很多所谓的创新表征出来的却是“守邪创新”，在数典忘祖中津津乐道与文化的歪门邪道。我们应该在古人经典基础之上，发展21世纪的经典书法文化。东亚应该提出自己的书法文化价值观，摆脱西方后现代文化的桎梏，这是当代东亚书法发展的一个基本方向。

中国书家今天有一个很大的文化焦虑，怕自己不够创新，担心自己与古人雷同。这种文化焦虑是一个世纪的文化失败主义导致的，只有用文化自觉和文化自信来疗治。“五四”时期提出的“废除汉字”、“全盘西化”、“打倒孔家店”诸说法，在当时“启蒙与救亡”的特殊历史时代有一定的历史合理性，因为当时中国战争频仍经济疲弱，综合国力地位排名在全球100位以后。但是到了20世纪90年代和21世纪初，中国的综合国力地位已经跃升全世界第3名，如果文化自卑主义文化虚无主义仍然甚嚣尘上，那就是一个文化背景错乱的症候！只有深深体悟本民族文化的不可替代性和本根性，才能深切地融合诸家，才能成为一个真正的书法大师。

“创新”是对一个书法时代的基本要求，而不是对每个书法家的要求。正如生活中每一个人都会经历哲学一样，但每个人都不一定都要成为哲学家；正如金字塔地基很宽，但代表最高高度的只有金字塔顶上的巨石。天才和创新不是经常出现的，真正的原创性是少数人的事情，这类担当了原创性的潜在大师必须“四大皆备”：一是书法诸体皆备了然于心，二是具有非常锐利的识别鉴赏和批评能力，眼光独特，批评超迈，风格高雅；三是他知道今天和未来将出现了什么书法形态，需要什么书法美学原则，将出现什么样书法大家，而绝不是盲目跟风。第四，具有为天地立心为生民立命的情怀和超越时代的能力。所以真正伟大的书法家是“珍稀动物”。

只有那些坚持“守正”——从经典中升华出新的书法境界，“创新”——将中国书法经验逐渐世界化而成为人类的审美经验的书法大师，才真正代表了中国书法乃至世界书法的未来。应该对整个东亚书法未来走向提出有创见意义的见解，使东方书法经验不断世界化，成为包括西方在内的整个人类的精神财富。我相信，二十一世纪的书法在群众艺术的汪洋大海之后，将进入推出书法名家和大家的历史进程。当代书家能吸收传统经典并站在新世纪的新高度，并具有世界性的文化战略眼光者，一定会成为二十一世纪的名家乃至大家！ 

 

二  书法在守正创新中标举正大气象

 

中国书法的未来走向在于“守正创新与正大气象”。一个人没有文化会轻飘飘，一个国家没有文化会危机将临；一个人或国家如果文化沉沦丧失灵魂深度，则是最危险的。有灵性价值的文化是一切艺术的根基，艺术在深厚的文化土壤上不会死，而会在西方金融危机中凤凰涅槃，会在全盘西化的误区中再生。

在中国新世纪书法创新上，我强调守正创新之路，是在“正”上面的“新”，其所表现出的基本美学特征是“正大气象”！所谓“正”是强调对中国书法传统书法的精神把握，所谓“大”意在标举大气磅礴的雄浑书风。这当然有别于时下一些书法小巧之风，如小风格、小趣味、小噱头等。可以说，标举正大气象和正大书风对二十一世纪中国书法文化发展有重要的意义。

中国书法在相当一段时间内原创性消失了，人们今天热衷于把握创新性标新性。王羲之当年也是杂取诸家而自成一家，他看过大江南北诸家法帖和巨额碑文，尔后开创新体。创新先要守正，只有守正才能创新。如林散之五六十岁时字还不够火候，只有六十岁后才有人书俱老的大气象。我们知道，草书的创造和其他书体不一样，其形式完美之中更需要升华出一种精神冲击力，没有这种生命的激情，磅礴的超越理性，写出的作品往往是面目呆板。我经常看到一些作品非常做作，人为痕迹太重，很少有自然天成的境界。我喜欢那类充满天趣才情、大气盘旋的作品，体现出一种“大书法”“大境界”“大气象”。都令人感受到那种大美学的视觉冲击力。这种“大”，一方面表现是对中国传统文化传承的正——正宗、本源、根本；二是创新的力度，一般的创新可以说是在前人的基础上添了一砖一瓦，相反具有正大气象的书法作品中可以看出“三王”（王羲之、王献之、王铎），唐代孙过庭、张旭、怀素，清代傅山，近代沈尹默、于右任的某些笔画结构和精神元素，以及除此之外杂取诸家笔意。可以说，只有将书法的阳刚之美、长虹之气中体现的文化性和精神超越性放到首位，进而从书法形式美中能够看到书法后面的学问和人格，才能开始进入真正创新的序列。而绝非拿一支秃笔横涂竖抹自谓创新，可谓贻笑大方！可以说，守正创新注重临写与创作的辩证关系，在临写中创，在创中临写，在对传统的延续中创新，以经典为依托，以经典作为书法的广阔地基和坚实基础，并在这之上进行新的创造乃是真创新！

书法只要是张挂出来，传递出去就有两个文化特点值得注意。一是社会共同体的公共领域的评价机制，这是过去人们没有关注的问题。王羲之、颜真卿、苏东坡写了几个手札，主要是交给另一个或是几个人看。而今天挂在中国美术馆的书法作品是给千百人看的，它的价值有赖于社会共同体的基本评价机制，也有时代感和社会当下对这个作品共同营造的文化交流对话氛围。在公共空间的文化影响力增大的情况下，书法的境界提升变成民族文化导向的重要问题。

守正创新和正大气象对当代书法家提出了很高的审美文化要求，因为当代中国崛起在世界文化语境中须有大境界。中国书法新世纪复兴需要书法大家，需要具有经典型严谨性的书法大师。守正创新意味着只能取法乎上，转益多师。那种照搬西方现代派的座位已然过时！需要总结思考的是：为什么二十世纪我们中国有那么多的中青年书法家，很乐于把传统消减或者是边缘化呢？大抵是受了西方现代性和后现代性的误导或是诱导。在今天美国出现金融危机的情况下，这个问题需要我们重新认识。金融危机不是单一的，其实它是西方的金融体制危机、生活方式危机、流行文化危机、艺术表达方式危机的“危机共振现象”。西方文化标举个人主义，享乐主义、消费主义，这种消费主义导致了危机共振。而中国艺术家遭遇的问题是，西学知识能够给我们怎样的地基？西方艺术观念是否不可以怀疑？西方的思想话语具有的虚无性是否不应该批判？如今那种以西方马首是瞻，以西方为最高境界的美国玫瑰梦开始破裂。我们应更加关注并回望东方去发掘自己曾经虚无化的传统和经典。

在书法上提倡“正大气象”有针砭时弊的意义，这个二分问题可分成两个角度看。审丑之风从国内文化的角度，看是中国文化失败主义、文化自卑主义的表现。

为什么一些书家会出现这种丑和怪的创作方式？我想主要是跟时代的巨变是有关系的。对于书法创作我认为还是要有精神洁癖的，要干净、更要准确到位，不要搞得一张纸脏兮兮的丑陋。高雅的艺术在纸面上流淌的是文雅的、舒心的、平正优美的气息，古人所说的“书卷气”，而不是往脏丑的方面夸张。书法的主流像历届书法大展展出作品和获奖作品，实际上说明文化导向存在问题。因为在前几届的国展中，受时下流风影响，作品幅式很大字也大，创作时用笔下力太大太狂，这样的作品已经占据了一些展览大部分的空间。有时候看完一个展览后感觉很疲惫，整个展厅的作品那种气息都是冲动、混乱、暴躁。中国书法的美丽精神正在流失。

    这说明书法家在创作上已经走到另外一条路上了。一味强调视觉冲击，这种冲击效果过后留在内心的感觉是很空洞无聊的，当我们没有意境可以回味，作品不能作用于我们心灵的感动，那么，它存在的生命力就很短，有时候就是在展厅中作品就已经死了，影响几天后就消失殆尽。但是，它们负面导向作用又显得非常强大，许多人去看了这样的展览之后，看到这种的作品居然可以获奖，也开始模仿这样的粗狂的创作方式，推波助澜，各省书法发展方向就变了。你写的很粗野，我就写的比你更粗野，你写很粗壮，我就写的更粗壮，书法内涵并没有得到更深挖掘和体现，反而遮蔽在浅薄的形式结构的狂躁中。

    从书法的审美意义上说，书法的形式是不断转变的，不断有新的形式出现。但不管有什么样的形式出现，整件作品比较洁净，就是像很清新的露水，更让人欣赏，因为这种清洁可以提升我们对艺术的喜爱，而不是厌恶的。那么弄一个粗糙、丑陋的，实际上就把人带到另外一个审丑的环境里，让人感到他的丑有些恶心、反感，甚至讨厌，甚至就会形成一种误导，就是中国的书法艺术难道就是这个样子？难道就是以丑的面目出现的吗？

    与书法的正大气象相反的怪僻、低矮、丑陋气是学术界美学理论上需要辨识清楚的问题。在我看来，更重要的是把正大气象具体化，正视传统道路的经典书法，不欣赏萎缩的可鄙的的书法气象。守正创新的那个“新”还是很重要的，光“守正”不创了也不行，比起古人说的话还是没有出息。古人在那么艰难的情况下探索，还在努力地去寻找新路，那么今天更需要这样去做。

    书法的本体是“书写性”，它是中国人唯一在这个世界机械化境况中徒手线书写的艺术，是保存人本质力量的精神艺术。书法八面出锋，阴阳向背，点化之间，性情毕现。如果说，认为搞书法是有文化的话，书法就是一个文化人最完善的心电图，他做其他事情都可能一板一眼，都可能是戴上了人格面具、官帽子，唯独他作为书法家的时候，像怀素一样“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，完全是敞开心扉，舒散怀抱。

其实做到正大气象是很困难的。要做到“正”又不死板、不僵化是很不容易的；做到“大”，“大”不是字要写的大，而是气象要大，内涵要大，这实际上就不光是技巧所能解决的，这和一个人的人格、精神方面的浩然之气有很重要的联系。现在写的字，脱离了“正大”之后有一种很媚俗的趣味，江湖气味很多；“正大”的气息应该是比较朴素的，自然而然的，少人工刻意雕琢的。现在人工摆布的痕迹和匠气很明显，但“正大”实际上也说明了内心高远宽博的展示，自然而然的流露，不是刻意出来的。现在的书法还朴素不够，花俏的成分太多。究其实，中国文化中的琴棋书画、文房四宝实际上都是很朴素，毛笔是用禽兽的毛做成的，笔杆是用竹子做成的，墨是松烟做成的，砚台又是石头雕成的，实际上就是通过一个很朴素的工具把自己内心很自然的表现出来。正大气象的作品会给人一种鼓舞，一种感动、一种震撼。一个喜好书法的书法家也罢，书法爱好者也罢走上这条正大气象的道路的时候也培养自己的人格，提高自己的精神境界，自己的格调更加高远，实际上写字就是自己性情的一种流露，“正大”这条路子应该是书法家不应放弃的道路。

“正大”的大不是说尺幅很大，我看过一个写了八尺整张的，但却觉得内心世界很小，艺术感觉很小，甚至他心灵空间都很狭小。相反我们看一方小的印，指甲盖那么大，可以说方寸之间给你感觉磅礴正气，那种汉代气象，这种气象也许可称为“平正”，“复归平正”的“平正”含义很深。今天做鬼脸的书法还有，做洋脸的书法还有，踏踏实实做本真的书法很重要。

其实，艺术说一千道一万还是人真实的体现。写字用一个“写”来表达也是很恰确的，就是写，没有其他附加的条件和方式。我们回过头看一下，那些魏晋的作品，不过就一尺见方，这样的作品却显示出一种很大的气象。这不仅仅是技巧，有很多的深刻精神内涵在里面。现在的创作尺幅求大、工艺材料求多，实际上已经走到另外一条路子上了。因为你附加的条件多了以后，一件很大的作品就是能看出作者的一种不自信，他的书写中间，整个精神流动过程不是连贯的、一气呵成的，而是颠三倒四的。现在这种势头还没有减弱下来，可以看出有很多的创作者是误会了这个“大”的含义了，把这个“大”归结于是物质上的大，如果是这样的理解的话，这样的人一辈子都没办法写出那种正大气象里面“大”字来。

    书法家人格魅力和内心境界和书法紧密相关的，人的内在的气象和他外在的书法表达有深层关系的，不然一部艺术史就完全可以重写了，就完全可以写成一个阳奉阴违史了。很多的艺术家没有体会到关羽走背运的时候还夜读《春秋》，是让奸臣贼子惧！服他的凛然正气。王羲之在自己为官、择偶这么大的人生选择面前，如此坦荡的选择，他的境界当然就会大。现在人如果急功近利，天天围着毫无价值的人和权力转，他的书法必然表现出一个俗的境界。以为把西方的东西拿过来装饰可以唬人，就像用化肥一样，又简单、又干净、又清洁，结果把土地碱化了。农民都知道，用农家肥才能长出生态美的庄稼，才能给子孙后代留下一片清洁的山河。书法亦然！

 

三  正大气象照亮东方书法美学明珠

 

在文化书法看来，书法是中国文化的核心编码。我们在这里不是单纯地去讲书法这门艺术，而是将书法放中国文化的大视野中去考察。进入现代性话语以来，现代中国书画和西方世界艺术趣味的冲突日益加大，在全球化、西化、一体化的文化偏见中，东方境界正在被不断贬抑和自我轻视，进而在当代生活中与西方流行文化相比似乎无足轻重。在相当长一段时间内，书画变成了专家书家保留中国传统文化命脉的一种艰辛努力。

实际上，当汉字文化或汉语文化振兴而世界重新关注东方，当整个世界重新把目光投向中国的时候，中国书法无疑将成为东方文化中最亮丽的一笔。正唯此，今天如果把书法仅仅局限在艺术范围内，那是文化视野狭窄所致。应该说，二十一世纪中国书法的新生命在于书法的文化根基上，正是东方大文化的厚重才能使书法形式上获得意味，在重新伸张自己的文化权利中成为“有意味的形式”。

那么，为什么汉字的书写在历史长河中成为一门高妙的艺术？但为什么不是所有的汉字书写的形式都可以称之为书法？为什么那些将中国书法美术化的倾向在以西为主中本末倒置徒劳无功呢？如果民族自卑主义者还要将书法继续边缘化为一种准西方的艺术，那么中国文化的精神命脉是否应该永远销声匿迹呢？为什么学富五车的精神散步者宗白华先生总是紧蹙着眉长叹：“中国文化的美丽精神到哪里去了？”而中国书法究竟应该具有怎样文化品格和文化指纹呢？面对这些问题，主要是因为中国书法的本体被掩盖了。在我看来，用文字书写的笔墨传达出人的精神意趣才是书法的核心。

书法一直是中国文化的核心编码。书法的汉字书写可以使我们从书体嬗变中感受到每次字体变革中的文化推进感和历史空间感：篆书长形结构的下垂感，代表先秦对宇宙生命的看法；汉隶那种宽博横向性的笔势，代表了汉代的雄强大气；楷书尤其是唐楷的方正严整，代表了唐代文化开放多元的审美风尚；行书和草书椭圆形运动，代表中国的时间流动意识和时空交错感。在书体变化中感受中国文化的递进，就会充盈着对“意境”和“气息”的尊重。一些书者线条写得颇像张旭、怀素、王铎，而整幅作品却败笔连连。什么原因？他忘了，作品不是满幅充满张力的线条堆积，也不是简单的笔墨甚至败笔的铺排。成功的关键在于意境。意境是文化品格和人格修为的对象化，在阴阳互补、强弱对比、浓淡变化、疏密相映的絪蕴气息中，呈现的是活生生的“人的形象”。

中国书法，生生不已。中国书法不仅仅尚“法”。中国书法艺术历史悠久，自殷商以降风格纷呈：秦汉之古拙、魏晋之风韵、隋唐之法度、宋元之意态、明清之朴趣。这气、法、意、韵、朴，的延展，表明了中国书法精神的历史延伸和不同时代的转型。古老的中国书法伴随文字的生成和意义的交流而出现，又伴随着抒情达意和文化转型而向今天的人们显示其魅力和困境。它召唤当代书法美学理论家在中国文化转型中重新审视书法艺术而加以文化定位和价值厘定。几千年传统书法理论和实践滋养了二十世纪书法美学和书法热潮。在新世纪，当代学人对中国书法美学的思考和对传统的吐纳所留下的书法艺术精神遗产，必然令后学回味再三。

书法已经成为中国文化中最有代表性的符码。当代书法融汇了历代贤哲们高度的文化内涵，吸纳了他们深厚的智能，不断精进。中国书法是中国文化精神的迹化形式。中国古典书法美学精神是重要的。它在现代书法美学所推进的回归感性、回归生命、回归人的整体的“过程美学”中，使现代人禀有了一种强烈的寻根──寻找家园意识。它不仅使中国人在书法这一“写意哲学”中体味抒情写意的风神，而且也使西方现代艺术家在目光东移中，找到了精神流离之后的“家园”。然而，中国传统美学范式的局限性，又使得书家和书论家们急于清理根基而使书法禀有“现代”气息。当然，迈出这一步，就意味着处身于传统之中又超越于传统之外。

书法的正大气象呼唤东方韵味美。书法已不仅仅是专业书法的技能训练，相反，中国书法是技法升华以后的文化境界，是东方文化精神的集中体现，是中国文化中的精粹所在。此源有三：

第一，书写是人的文化活动中最重要的活动。唐张怀瓘《文字论》：“文则数语，方见其意，书则一字，已见其心，可谓得简易之道。”手指手腕的运动书写并非是一种纯技法活动，相反，它是人的心理和精神的活动的踪迹：书写的是一种古代延伸而来的文字，文字后面连接着的是历代思想，思想后面连接的是当代人的精神。它是思想和精神、历史和当下的直接呈现。在海德格尔看来，“语言是存在的家”。它之所以是家，就是说它是我们精神思想安顿之地，是我们诗意地栖居的精神完善之所。

第二，文字并不简单，在“结绳记事”的远古，人类思维还处于模糊混沌中。但一旦戳七窍而精神顿开时，人创造了文字。这时“天雨粟，鬼夜哭”，可以说是“惊天地而泣鬼神”的。文字的发明创造使得人类脱离了蒙昧时期，变成了超越于众生众物之上的一种“精神性存在”。因此，从本质上说，书法是人的本质力量对象化——刘熙载《艺概书概》说：“书者，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”

第三，书写是一种文化交往的共识，人如果不再书写，他就只是内心独白而难以表达。西汉大学者、文学家扬雄在他的《法言·问神》中，提出一个著名论断：“书，心画也。”书法是心灵的脉动踪迹。而一旦他用笔写下，他就需要“主体间性”和“他者间性”的理解，也就是说，需要我与你、我与他、我与人类的沟通。这使得人类终于走出了局限性的区域性，单个性而变成了他者性、主体性、文化连带性以及世界性。人就是从个体到他者、群体、社会、区域与世界的。

正是在这三个含义上，中国书法的书写具有了重要意义。具有如此重要意义的书法如果失去了文化的支撑就会变成粗浅俗滥的本能书写，变成所谓的表层技法，甚至更可悲的是变成了某种赢利工具——稻粱谋。这样一来书法必将走入死胡同。我们当然不会坐视书法断送在这一代人手上，也不允许中国书法丧失文化而走向所谓的纯技法作秀和市场炒作。我们倡导书法的文化价值观，倡导书法背后精神的哲学和超于哲学之上的人类交往的生存模式，这正是书法书写的根本意义所在。丧失了这一维，书法就仅仅变成匠人们的一种世俗活动。

人们在书写文化符号的时候，分明感到它同我们的历史、祖先、原始人的记忆是紧密联系在一起的。发明中国汉字是文化符号的一种审美化。从文字书写的文化功能来说，大地、江湖、亭台楼榭、湖光山色、名胜佳境，凡是有中国人人迹所至的地方，寺庙、道观、孔庙，就有对联。书法确实是深入中国人骨髓、神经，乃至文化呼吸中，我们无处不在书法中。西方今天已经忽略了艺术的人工性，但是西方的拍卖市场乃至商品市场都证明了机械生产要比人工便宜，说明人是最宝贵的资源。机械是以直线条绘制的，唯独书法是徒手的，不可能用机械来复制。书法可能保存一份人心的温暖，在宣纸上手工业的手工性中保存了人性，保存了原始粗糙的纸与毛笔碰撞以后的生命形式，还保存了黑色、白色、红色在书法上达成的光谱共同体。它们是东方元素中的亮点。

书法是东方文化的奇葩。书法是中国传统文化中的一颗钻石。这句话包含几层意思，一是书法由一种纯实用性的书写技术发展成为一门具有审美性和文化内涵的艺术，这个过程是非常漫长的。书法艺术的成熟并定是经过了一代又一代人的总结创新，慢慢积累而成的。二是书法作为中国传统文化中最重要的一部分，其中浓缩了文化的精神内涵，又展露出独特的灵性和韵味。三是在全球化整合为一的单边化浪潮中，书法的自由浪漫精神尤其显出其可贵之处。

在电脑技术高度发达的今天，书法的实用性已经微乎其微，书法艺术成了一种被边缘化的“奢侈品”。一方面是书法对于多数人来说是可望而不可及的，不要说用毛笔写字，就是用钢笔写，也会错字重重，遑论真正的书法艺术。另一方面，书法成了一种文化品味的象征，因此，一幅书法作品可以被当作厚礼送来送去。在急功近利的人那里，书法创作只能是一种短期效应。在市场上，一幅书法作品可以以天价拍卖。在九十年代开始兴起的书法热潮中，又有多少人真正窥视到书法艺术的堂奥呢？又产生了多少具有深厚功力的书法大师呢？从这个意义上来说，在纷纷扰扰的书法热闹当中，人们仍然没有真正寻找到这颗文化钻石，而摆在艺术橱窗里的各类钻石只不过是各色玻璃的仿制品罢了。书法艺术在当代实用功能的丧失意味着可能更有效地提升其艺术功能，其文化地位并不逊于古代。正是由于当代书法艺术已经摆脱了日常性、实用性的束缚，才可能进入形式感颇强的实验创新。

因此，书法需要再次重视生于斯长于斯的文化世界。我国传统讲究“致广大而尽精微，极高明而道中庸”，无所及而又无所不及，这是“道问学”的问题。“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”，这是书法的哲理。全球化浪潮中世界主义精神在拓展，多元文化互动在展开，在这一新世纪文化语境中，中国书法作为东方文化特有的艺术瑰宝，将成为世界文化史上的一枝奇葩。

当代书法艺术的价值定位与整个世界文化思潮紧密相关。可以看到，中国独有的书法艺术在日本、韩国、东南亚影响弥深，并生成和发扬为具有本土特色的书法形式（如日本近代诗文书法、少数字、墨象书、前卫书法），进而导致中国现代书法受日本现代书道影响的“影响的焦虑”。同时，西方国家也在“发现中国书法”的惊喜中，吸收中国书法真髓去拓展他们的抽象绘画和现代、后现代艺术。于是西方艺术中出现了一种新画种──“书法画”，甚至有些画家被称为“西方书法家”。因此，国内有些学者对这种中国书法界与各国艺术家共结笔墨姻缘感到欢欣鼓舞。其实，无论是对中国书法影响他国艺术感到欣慰还是感到不满，都只是停留在书法价值厘定的表面。在我看来，正因为书法是最具哲学精神的艺术，因而是最解放的、最自由的形式，一种心性之美、哲思之美、生命之美。日本学者井岛勉在《书法的现代性及其意义》中说：“人类无论进行知识性或行为性的活动，都经常受到某些概念和规则的约束，可以说都只能不很自由地生活。这样，本来的生命自由受到了限制，不得不隐藏起来。但是，在进行美的活动或者艺术活动时，人类就能从这种限制中解放出来，自由地生活。换句话说，就是恢复了本来的生命自由。”“书法是一门以书写文字为中心而形成的艺术，但与其它艺术一样，作为艺术的书法，不仅仅是书写文字而已，它要求由此认识自己本来的生命。就艺术要求的认识生命而言，书法可谓最纯粹、最内涵的艺术。流动的书法线条，正是传导生命节奏的标记。”“它的备受欢迎的主要前提是因为恢复了书法艺术自由的创造精神和认识了现代的人类生命。简言之，在现代的环境中，它们再现了书法的本源。”（《日本现代书法》）英国文艺批评家赫伯特·里德在《现代绘画简史》中说：“抽象表现主义作为一个艺术运动，不过是中国书法的表现主义的扩展和苦心经营而已。”他在为美籍华人书画家蒋彝先生的《中国书法》一书第二版作序时说：“第一次拜读蒋先生的著作时，使我特别感兴趣的是这一美学与现代‘抽象’艺术的美学之间的相似之处。”正是因为书法表现了一种哲学精神、自由精神和文化精神，才使得书法成为世界文化中的一颗璀璨的明珠。

 

八  文化书法创作具有独特审美形态

 

中国书法标举一种人文精神，是一种“穷观极照、心与物冥”的人生审美体验和精神境界，一种技进乎道、以形媚道、以艺写意的审美人格的升华完成。书法是中国文化独特的生命形式，而中国文化是注重人文精神的文化。它肯定人性之善，以人道、人生、人性、人格为本位，强调仁心与天地万物一体和人的文化陶冶建构作用。中国人文精神深体“天人合一”之道，讲求天地人“三才”统一，以道德理性、感性慧心、人文精神为依，内外兼修。所以，苏轼《书唐氏六家书后》认为：“古之论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也。”

文化是“人化”与“化人”。文化与文明的差异在于，就本性而言，文化价值不属于物化领域，而是表达一种心灵境界和精神价值追求，反映一个时代本质特性和走向未来之境的可能性。当代文化定位是对传统文化的审视和选择的一种深化，而文化重建不是固守传统或唯新是求，而是在文化选择中不断提高选择主体——现代人的文化素质。因为文化之根系乎人，文化目的则是为了人——人自身的价值重建。作为文化精神核心的艺术，是对主体生命意义的持存，对人类自由精神的感悟，对人类精神家园的守护。书法是人的书法，而人是文化的人。中国书法是中国文化写意达情的象征符号和中国文化意识的凝聚，是自由生命的审美活动。正是在这个意义上，可以认为，中国书法的文化转型是中国文化转型的一个重要标志。它不仅标志着传统中国艺术对现代人审美意识的重塑，而且也标志着现代人的开放性使  

书法这一国粹成为走向世界进行文化对话的当代艺术话语。中国书法是一种体验生命本体的审美符号，是生命的直观呈现。王澍《论书剩语》：“作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉，八者备而后可为人，缺其一，行尸耳。”将书法与生命的关系表述非常直观。可以说，书法浸淫于中国古老的哲学美学之中，在笔飞墨舞的音乐律动中完成一种时空的审美形式，而成为中国文化的重要内容，并为洞悉中国文化精神和华夏哲学美学品格提供了一个绝好的文化视界。

文化书法的最高境界是一种心手双释的自由精神“游”的境界，一种对立面化解为一片化机的“和”的境界。书家抛弃了一切刻意求工的匠气，从线条中解放出来，忘掉线条，以表现所领悟到的超越线条之上的精神意境，于斯，一片自然化机奏响在笔墨之间，而终归于“大巧若拙、大辩若讷”、“大音希声、大象无形”（《老子》）。

文化书法正大气象最令感动的是高迈境界：

第一个境界就是干净。这个词要去审视体会王献之的小楷时，才能体悟到它的深意。孙过庭《书谱》：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。”“贵能古不乖时，今不同弊，所谓文质彬彬，然后君子。”书法下笔之时一撇一弯勾，写的非常神骏，干净利落，你就体会到“干净”的含义。这两个字看似简单，实际上笔力的干净是精神干净使然，是很不容易达到的境界。

第二是神骏。神是指有精神，骏是指骏马的骏，这就比“干净”要高一层次，有生命的力度和精神的动能在里面，能够焕发出自我的审美意识。黄庭坚《山谷文集》：“凡书害姿媚是其小疵,轻佻是其大病,直须落笔一一端正。至于放笔自然成行,则虽草而笔意端正。最忌用意装饰,便不成书。”

第三是飘逸。逸就是感觉到动态的横逸之美。要能把字写得飘逸潇洒是很难的，就是要让它在静态中动起来，感觉到人的生命气息在流动。一个字就如一个人的生命体，有骨，有肉，有血脉，有笑容。苏轼《跋王晋卿所藏莲华经》中认为：“书必有神、气、骨、血、肉，五者缺一，不为成书也。”黄庭坚《山谷文集》说：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”中国书法是从干净，到神骏，到飘逸这么一个过程，写得好了，对人的气质的养成具有重要意义。

可以说，有了境界的书法，人就有了儒雅境界，就显得温文尔雅。赵孟頫《兰亭十三跋》：“右军人品甚高，故书入神品。奴隶、小夫、乳臭之子，朝学执笔，暮已自夸其能，薄俗可鄙。”君子温润如玉，就是“极高明而道中庸”。 在中国艺术文化史上，中国书法的地位非常高。书法不仅是把握人生的一种艺术技能，更是个体在有限生命之诗意生存中的高妙境界。