书法文化战略与守正创新美育

王岳川

一  西方文化战略对中国书法文化的中断与转型

进入现代性的中国书法文化，走进了一个进退两难的国际话语圈层。一方面是古代书法的经典性使得今人有难于超越的沉重感，另一方面，古代书法艺术范式在现代西方美术话语强权下，近乎失语而似乎难有再度辉煌的压抑感。我们在面对中国书法巨大的历史遗产时，却深深感到前景并不乐观。加之，现代教育体制的全盘西化和文化传播方式的电子信息化，使书法美学价值的实现和人生修为之间，失去了内在的牵连而显得格格不入。

深究起来，这一切都肇因于现代性带人们对传统书法深深的误读，同时还与中国当代的“文化失根”已然成为严重的文化症候相关。不难看到，当代文化既不是纯粹的美国消费主义文化，也不是欧洲式的贵族古典文化，更不是中国传统依仁游艺的人本文化，而在变成不中不西的多面杂糅的文化。这一后殖民话语的“文化中断”，将使国人文化认同与文化寻根成为问题纠结之所。悠久的书法文化能否能够超越自身的局限再次崛起？中国书法在未来岁月还能成为中国文化的重要文化景观吗？

在我看来，中国文化的断根性正在修改着我们的文化指纹，正在改写着人们的心性价值。背对问题是没有有用的，只能面对问题——看书法文化的在西方现代性困境中遭遇到怎样的文化基因变异，在东亚国际书法语境中面临怎样艰难的文化抉择和价值担当，在整个世界文化失败主义和虚无主义中，中国书法将面临怎样的艺术振兴和文化重建使命！

有一些全盘西化论者，在多元多极时代仍然坚持单边主义立场，将这百年中国传统被西方现代性中断，看成是永恒的中断。如赵达功在《中国的传统还剩下什么？》中认为：“从鸦片战争到现在一百多年来，中国基本上已经完成了西化，中国自己的传统剩下的寥寥无几。从写字来说，中国的传统是用毛笔，可现在除了书法家作为国粹艺术玩两下，要么就是伟人、名人、大人物以书法来美化自己；从穿衣来说，如果和一百多年前比，现在的中国人都成了‘洋鬼子’，哪里看的到中国传统式的服装，可以看到阿拉伯人、印度人、中国藏族人等穿他们的传统民族服装，你却难以看到中国人穿传统的长袍马褂；从哲学思想上看，中国一方面害怕西方文化入侵，自己也实在拿不出自己祖宗的东西；从音乐戏剧来说，中国也全盘西化了，老祖宗不但不懂和声、对位、陪器等复声音乐的那一套，竟连七声音阶都不知道，就是现在仍然还是在五声音阶的大调里头混；从治疗疾病上看，西医已经占据了绝大部分中国市场，传统的中医没有化验，没有解剖、没有经过人工提炼的化学药品；从教育上看，中国的传统教育内容‘四书五经’之类的早已不复存在，只是留下了八股式的教育方法，不要学生理解，而要学生死记硬背，这种方式也就要淘汰；吸烟也是西方引进的，爱滋病也是西方引进的，共和制、铁路、柏油马路、汽车、电话、电报、电灯、西红柿、洋葱、所有电器类的商品等等数不尽的从西方引进的东西。属于中国自己传统的有哪些？哪些传统能长久不衰使中国人自豪？哪些传统如同夕阳西下日渐没落？首先最令中国人自豪的是中餐；其次是中医，但也在衰落之中；第三是中国武术；第四是中国传统戏剧，也在衰落之中；第五是书法，也在衰落之中；第六是哲学。既然属于我们中国自己伟大传统的东西越来越少，只能说明我们祖宗的东西大都是落后的。”

之所以引论者如此长的一段文字，乃是因为此文将中国文化在现代西化中的重大困境说的如此透彻。当然，我们的结论正好与之相反，他是要放弃中国立场和身份而全盘西化，而我的立场是坚持中国身份，将中国文化优秀部分振兴和创新，共同产于人类未来的精神生态建设。

因此，有必要审视现代西化给人们带来美好承诺以外，还带了多少自然生态危机和精神生态危机。多元时代不是求同（那是现代性时代的神话），而是求异尊重差异性。我痛心地体认到，人类正站在一个十字路口，茫然四顾，不知所终。工业社会的冷漠竞争导致了西美尔所说的现代人的“畏触感”，而强权者抛弃了王道而选择了霸道使得世界不仅遭遇着严重的生态危机，而且遭遇到更为严重的全球精神生态危机。不管东方还是西方，人类都面对传统和现代的断裂关系。传统是前人总结出的一套必须遵守的文化规范或思想范式。任何新时代中的传统仍然传递出历史岁月的魅力。吊诡的是，艺术精神的生生不息使任何僵化的“守成”成为不可能；要创造新传统，创新者往往会因与传统的疏离而受到伤害。我坚持认为，一种多元文化整合主义，需要单边主义者虚心一些。《中庸》说“过犹不及”，西方发展的是“过”，而中国长期是“不及”，两者都未达中庸之境。如果两者加以整合的话，我想人类会找到一条更健康的道路。

在全盘西化“抄袭”的终点，是我们重新“发现”（discovery）东方的文化战略的开端。换言之，我们已不再是饥不择食的拿来者，而是有选择地继续拿来的同时，主动在理论旅行和文化互动中进行“文化输出”。我想说的是，20世纪初我们要“全盘西化”地“拿”，21世纪我们要把我们的东西“输”出去。不是说中国文化要比西方的好，而是为了减少西方对中国的文化“妖魔化”，否则中国人就只会不断地听“他者”的，只能听第一世界的权力话语而没有发言权，在文化上成为永远“沉默的一群”。

对西方的"拿来"在严格意义上是对西方的因袭，这种全盘西化式的文化因袭，在20世纪初有其合法性，但在21世纪是否仍然合法，值得大打问号。有学者认为：“西风东渐已经一个多世纪了，中国有了很大的进步。抄袭是创造的第一步，就像学写作文，当然只会抄袭的人是不会进步的。抄是为了超，这才是目的。” 当然，有些人想永远抄袭下去，甚至开始对那些不想抄袭西方模式的人心怀不满而加以攻讦。但这些人恐怕忘了，我们曾经全盘“西化”，也曾全盘“苏化”，皆是邯郸学步。当代已经不是单边主义时代或者全盘西化时代，起码不能要求别人也跟着目光短浅地哈美哈欧哈日哈韩。

近几十年来，毛笔书法已不是社会交往的必备手段，书法大家群星灿烂的年代也早已逝去，小学启蒙的书法教育日趋弱化；未来人们的日常书写手段将逐渐以电脑打字为主，书法仅可存在于书法文化界和老年人群这样的狭小群体，——这都是不争的事实和趋势。在国家实力兴盛、传统文化亟待保护、发扬的今天，如何继承和弘扬汉字书法这一伟大的文化遗产，是一道关系中国未来文化建设战略的重要课题。

我们应面对世界文化战争异常复杂的大格局，面对我们的千年书法辉煌和失落的命运和难以预料的前景，对西式的文化霸权主义种种形态加以检视，对东西方文化价值和人类精神生态修复重建做一系列深刻地反思！

二  中国书法教育应在国际文化战略中弘扬中国文化精神

作为中国文化核心的中国书画艺术，对青少年教育到底意味着什么？怎样让中小学乃至大学生更加喜欢中国书法艺术？青少年书法教育在新世纪究竟有怎样的文化意义？这些问题值得研究。

中国书法艺术对中国青少年而言，比成人和老人都更有意义。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐”，把艺术看得非常重要。古代有“六艺”，其中就有“书”。从某种意义上说，书法一端连着汉字魔方，一端连着经史子集。书法之“书”字就是文字，书法是文字的审美书写，文字背后有着伟大的意义。比如书写“立己达人”四个字，就知道是孔子的“己欲立而立人，己欲达而达人”。书写“己所不欲，勿施于人”，它表达的不仅是八个字，更是一种人生态度，一种世界观，一种仁者爱人的和谐精神。从某种意义上讲，文字尤其是书法书写的文字保存了历代的经典。我们知道，古汉语被现代汉语白话文所替代，但是书法家写的书法中却保存了先秦诸子、孔孟老庄、唐诗宋词名言警句的精神气脉。比如写“大音稀声”、“道不远人”，我们就知道是道家和儒家的思想；写“天行健，君子以自强不息”就知道是《易经》的思想，而这些在古代汉语中属于中华民族文化的灵魂。

面对处于人生最蓬勃生长具有最旺盛求知欲和最敏感感受力的青少年，给他什么样的东西呢？给他一些卡通？给他一些西方的流行文化？因为“三岁看老”，一个人小时候为未来立下了根本。这个根本非常关键。书法一端连着文字，让青少年正确认识中国文字的魅力，中国古代文字保存在书法作品中的魅力，同时书法一端还连着生命意义世界。书法的内容往往是人生的警策，是对自己的提醒，营造的是一种文化氛围，有一种文化的向心力和亲和力。再用高水平的线条完美地表现出书法内容——八面出锋、阴阳向背、枯笔渴笔、涨墨浓墨、焦墨飞白、墨分五彩。书法形态有篆书、隶书、楷书、行书、草书，通过写书法，青少年可以把握篆书的和谐对称之美，把握楷书、隶书的正大方正之美，把握行草书的摇曳生姿之美。书法审美有优美和壮美，书法形象有正大气象，书法传承有守正创新。这些对青少年影响很大，进入书法可以对中国文化从根本上了解。

十年前，我提出“发现东方”和“文化输出”，并且作了大量国际学术交流。就书法而言，我们应该倡导以中国文化为背景，以青少年为对象，以和平、健康、环保为主题的大美育活动，使中国书法后继有人，使中国书画可持续地走向世界。

中国书画是以纸介媒体而存在的艺术形式。中国纸寿千年，是用水墨在纸上书画。到了近代以来，西方出现一股强有力的力量，那就是欧洲的架上油画，油画才五百年，但是今天的拍卖标价已经有十幅油画超过了一亿美元，有三幅作品在8000万美元左右，而中国纸介书画作品很少有超过一亿人民币的。当然，我们不能只从拍卖市场来看，但可以说明一条，欧洲的布上油画中心主义将东方的纸上绘画边缘化了。我去大英博物馆，工作人员说东方纸介绘画挂在那很小，西方油画很大，视觉冲击力震撼力很强。是的，王羲之《兰亭序》高不过一尺，长不过三尺余，挂在那确实好像不够震撼人。但是纸上绘画是“案上观”而不是作“壁上观”，给人一种亲和力和交流感。更出人意料的是，近一个世纪美国把有五百年历史的欧洲架上油画边缘化了，那就是美国的波普艺术、行为艺术、观念艺术乃至于嬉皮士艺术。这些一开始可能有一部分出现在欧洲，但是他们在美国被放大了，被全球化了，甚至是被公众化了，过去是小圈子的精英先锋，现在变成大众。那么就出现了三个体系：东方中国的纸介媒体之书画；欧洲的架上油画；美国的波普行为艺术。

中国纸介媒体之所以被边缘化，是因为100年前中国的GTP排名在最后几位，西方之所以把中国边缘化，是因为冷战使中华民族的文化在西方没有声音。没想到改革开放的几十年，中国GTP变成世界第二。所以现在开始出现一个新情况，比如说今年春拍，匡时国际拍卖公司拍卖中国书画居然拍了3.3个亿。最高的一幅八千多万，已经接近1个亿了。全世界在2000年学汉语的外国人只有300万人，奥运会以后已经达到7000多万，上海世博会之后，估计会达到1亿。这些外国孩子学汉语一定要接触中国的书法，学会使用毛笔一定会在去体验国画，他们会重新认识到行为艺术是多么简单，甚至只是观念先行，他对技艺的要求并不高。架上油画只是人类视觉欣赏的一部分，而庞大的东方，近东、中东、远东，乃至于世界对中国水墨艺术、书法绘画艺术的欣赏指日可待。

在我看来，今天这么多的外国孩子开始学习中国书法绘画是明智之举，是西方中小学校教育发展有国际文化眼光。而中国孩子拿起毛笔来写书法画画，同样是明智的，而且是有未来的中国文化战略眼光。我们的教育要把握好这个时机，让孩子不仅从内心生出那种浩然之气，为中华民族骄傲，同时技不压身——学会更多的技艺。中国有句话叫“技近乎道”，技最终要达道，这个道就是仁者爱人，就是爱国热情，就是和平统一意识，就是和谐发展精神。这样他就会去爱人，爱父母，爱家庭，爱社会，爱国家。

青少年从小事一步步做起，从拿出毛笔一笔一画写出中国字开始，最终会生发出一种爱国的激情，让吾国几千年的文明积淀在幼小的心灵中。当他拿起毛笔写字的时候，他笔下会出现《散氏盘》、《石鼓文》、《张迁碑》、《乙瑛碑》、汉简，会临摹王羲之《兰亭序》，颜真卿《祭侄文稿》，苏东坡《寒食帖》……这一系列的书法经典都会在他们的笔下出现。他拿起毛笔画画，墨分五彩，阴阳向背，都会存在于他们的作品和心灵中。这些孩子长大了，他们中有很多人会到国外去，教外国的孩子画画写字，他们将成为传播中国文化的文化大使、书画大使。在我看来，我们应该对中小学书法教育抱有充分的乐观态度。一个国家如果只是经济和军事强大是很危险的，中国崩溃论、中国威胁论、黄祸论不绝如缕。但当我们把文化，非常有意义的文化学术翻译传播出去，必定会出现中国文化世界化的喜人局面。

在中国作为大国崛起的新世纪，青少年学书法有了“天时、地利、人和”的和谐时代精神氛围。中国在成为文化大国的过程中，完全可以以书法向世界显示其文化魅力。在当今世界注重生态文化美学的普世性进程中，可以阐明书法是健康的绿色精神生态：以一支毛笔在洁白宣纸上书写，在黑白二色的徒手线书写中，感受妙造生命之魅力，体悟书法作为人生渐进提升的目的。可以说，青少年通过学习书法，进而可以获得文化精神的陶养，并开始把握中国书法文化的脉络。

青少年学书法并不以成为职业书法家为目的，而是以在文化与书法互动中提升自己的精神境界为旨归。从历史上看，中国古代书画家几乎没有单一的所谓职业书法家，到了近代人类分工变得越来越细，中国因袭现代西方才有了所谓的职业书画家。而中国出现了职业书画家以后，书法绘画的文化底蕴反倒消失不少。当代中国书法和绘画如果最后丧失了文化，丧失了金字塔的底座而只要那个尖的话，无疑是本末倒置的。

在我看来，文化人必须要有艺术感觉，才能不萎缩他的创新性，生命灵魂才有灵性。反之，书法家需要吸取学术思想文化的底蕴，才能使自己的作品具有勃勃生气，才能使手下的笔墨线条、起承转合中有大气盘旋的文化的魅力。文化人需要更多的审美感觉和艺术感觉，而艺术家需要更多的本土文化底蕴和国际文化大视野。

青少年学书法，一定要走近经典，寻找中国文人境界高的作品作为自己的范本，对那些将西方波普艺术、流行艺术、行为艺术作为书法游戏的做法，尤其要警惕。中国书法典雅的审美经验正在随着中国文化输出而成为人类的审美经验，东方艺术也正在文化输出中成为人类欣赏的艺术。书法文化绘画代表了东方精神，这种精神正在引起西方的兴趣。其实，东方文化在面对西方人的时候，应该成为西方人重要的文化财富，从而为中西文化精神互动留下诗意空间。

书法是一种慢进的文化修为过程，青少年书法达到的境界，制约中国书法未来高度。希望青少年朋友珍惜以东方魔方——汉字为中心的艺术书法，并通过自己的努力精进使其成为人类的艺术。

三   新时代书法文化与人文教育的整合势在必行

一部中国书法史在某种意义上说也是一部人文书法教育史。一方面，书法需要站在深厚的文化地基上创造新的精神形态高峰，书法不再是空白的形式主义历史，而是从文字到形式，从结构到精神，从感悟到人生修为，可谓从无到有，无中生有，最终结穴于人文陶冶的教育上。另一方面，书法的历史同时也是书法传承的历史。这意味着，在一代代“守正创新”中，书法历史被不断超越的审美趣味锻打成一部“书法经典史”。因为，书法传承不能拿那种难以成为共识、为大家不认同、且不易传承的东西作为规范性教材。真正的书法教育一方面是得英才而教之，另一方面要汰变出代表那个时代精神高度、艺术高度和经典高度的作品作为教育范本。经典书法教育将清理那些不能作为时代主流的趣味，从而在文化基因层面上保留传承历代书法精神的经典之作。因而，将书法教育看作书法经典的教育，应该说具有书法教育本体论的意义。

书法的学院派教育与私塾相授各有其优缺点。这其实触及到了现代学院教育和传统私塾教育的关系。严格地说，一部古典中国书法史，大抵是一部中国书法私塾教育史。时光进入到现代社会，在现代教育体制中，大学书法教育如雨后春笋，私塾书法教育渐次式微。但典型的中国特色的私人传授的书法教育史，仍然功不可没。孔子是中国私塾教育的典范，孔子其后绵绵无尽。到了“五四”前，现代学院教育制度逐渐取代了传统私塾教育，呈现出以西学教育为主导教育的学院派教育模式。在我看来，私塾教育有它的特点，按照教师的艺术风格和教育进路，想各种办法走进经典。真正的好老师传授学生是“以手指月”——不是让学生去看老师的手指，而是顺着老师手指的方向看到所指的月亮——让学生沿着老师的手走向古代经典，目睹古代法书经典。历史长河中的私塾老师大多是无名英雄，他们聚徒授课，使书法经典传承下来，使学生后来居上。

其实，学院派教育是按照现代西方教育模式德、智、体、美、劳各个方面综合发展，其目的不是教人专门学会某一种技能，而是通过艺术进行全面深刻的人性改变。强调以人为本的教育理念，使得大学书法教育往往重视人的文化根基，重视书法与文化的内部和外部的关系，重视书法与各学科之间的关系。这使其书法教育具有宽阔的人文地基，更加合乎人性伸张的道路。现代大学书法教育取代私塾教育当然是一种进步，但也各有利弊。私塾书法教育的缺点是文化视野不够开阔，老师的文化视野和文化广度有可能限制了学生；而学院派教育则是一种多元教育，每个老师的风格不同，可使学生广收博取，而缺点就是没有私塾老师那样具有明显的流派色彩。怎样通过大学教育和身教言传使得老师视野和学生视野成为一种“视界融合”的人性审美生成教育，实在是值得书法教育家关心的事情。

进一步看，坚持走向经典具有书法教育学的深层含义。不妨看看古代经典书论在当前书法教育中是怎样运用的。传为卫夫人的《笔阵图》，姑且定为卫夫人名下，因为唐代书学理论更为理论化系统化，体系化色彩相当浓。卫夫人《笔阵图》字数尽管不多，但是谈了好几个层面的问题。首先谈用笔，然后谈毛笔的材料问题，如：“笔要取崇山绝仞中兔毫，八九月收之，其笔头长一寸，管长五寸，锋齐腰强者。其砚取前涸新石，润涩相兼，浮津耀墨者。其墨取庐山之松烟，代郡之鹿角胶，十年以上，强如石者为之。纸取东阳鱼卵，虚柔滑净者”等；谈执笔，“凡学书者，先学执笔”。这里既有书法的本质论，又有书法的材料论、创作论，还有评鉴论；然后谈教育论：“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。初学先大书，不得从小。善鉴者不写，善写者不鉴。善于笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨谓之墨猪：多力丰筋者圣，无力无筋者病”。这种力是书家心理内在之力的身体表达，而不是莽夫的身体蛮力。这无疑形象化地表达了中国书法从实用书写到艺术书写的本质区别。卫夫人这种较唐代而言更为感性的书法论，在书法教育史上仍有其历史意义。

卫夫人当然是书法私塾老师。王羲之晚年对其师功过是非对错得失做过中肯的评价。王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》仍然有不少人质疑，我认为后来唐人对其有所增补，但不能剥夺王羲之基本著作权。王羲之说：“心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也，著笔者调和也，顿角者是蹙捺也。”王羲之把人生修为的思想价值放在了首位（将军），把技法放在了次要位置（副将）。这是很高明的。然后论喷薄而发的草书灵感状态：“须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏”。其关键在“意在笔先”。对此有的人不赞成，其实“意在笔先”不是把字先想的很清楚，而是一种朦胧心理“意向性”。王羲之初学帖学而成名，但也汲取了诸多碑学、墓志、八分的影响。王羲之学习卫夫人不是停留在单一取法的书法世界，而是在学习众多前贤后获得新的超越：“予少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，仍于众碑学习焉。”他强调在今书中仍然需要有古代书法元素列其间：“夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气，若直取俗字，则不能先发。” 这些想法甚至成为了王羲之的传家宝——“可藏之石室，勿传非其人也”。（王羲之《题卫夫人<笔阵图》>后》）这些论述在当代书法教育中不能完全套用，但是也不能不加以继承创新般地运用。

在书法教育中，怎样被免将书法教育平庸化？这是一个见仁见智的问题。有人说天才之不可教，可教者凡庸之术。这种说法有些走极端。任何人初学书法的时候大抵无天才可言。只有在学习中获取前人的精神和技术能量，方有可能超越前人。怎样避免书法教育中的平庸化？现在一些人强调书法要和前人不一样，就得标新立异，这样才有自己的位置。我想换个角度讨论：一个人学习英语，如果他学习的是方言英语，如四川英语、上海英语、浙江英语，那他就会越学离标准英语越远。他必须学习伦敦音或美国音，因为那是正宗经典性英语，只有严格地找出自己与经典的差异，才能去除自身的习气和弊病。英语如此，为和在学习书法上学习经典就总是出异端，反经典，反传统？为什么有人急于抛弃传统，将“比矮”看成是超越？其实超越是在经典高度之上的新高度超越，背对或贬低经典的所谓超越，是技法上的沉沦，是书法教育的虚无，是人文精神的式微。只有走近经典、尊敬经典、学习经典，才有可能获得真正的艺术超越。因此我想说：避免书法教育平庸化的唯一办法，就是走向书法的经典教育。

通过书法教育，我们找到了今人和古人的差距：古人精到，古人玩味，古人典雅，古人把书法看成是具有本体意义的生命存在。古人强调文化和书法并行不挬，强调书法是人性修为的根基。今人书法尚俗，今人书法强调书法与人品分裂，今人书法强调非经典，今人强调技法装饰性，今人书法走向世俗化。更大的问题在于：今人还认为自己高于古人，他们嘲笑古人的书法没有道理，他们认为自己是“现代”人，而西方是现代化的标准，拿西方后现代虚无手段和虚拟方法来嘲笑古人，嘲弄经典，反而将自己抄袭模仿西方看成是一种创造！今天的现代人应该思考：东方人和西方人应共同构成人类的双元，而不是抹掉东方文化精神而幻想把自己变成“伪西方人”。

由于西方艺术的历史传承从古希腊的雕塑，中世纪的教堂化，以至到近代的文艺复兴之后的人文主义美术，现代派和后现代派的绘画共性就是强调视觉冲击力，使得一些现代艺术家放弃了向东方蕴藉的经典学习，追求大开大合、大拼大凑、狂躁不安的视觉冲击效应。这与中国书法精神无疑是隔离的。如何既可以欣赏到古典书法手札作品的雅致，也可以欣赏到摩崖石刻的雄浑，也可在展厅欣赏到类西方视觉冲击力的作品，更可欣赏到内敛温润内在修为的艺术感悟，实在是值得思考的事情。坚持通过“经典之门”获得自我“守正”创新，坚持人格精神风范的书法气息，逐渐缩小古人书法和今人书法的差距，应该是新世纪中国书法家努力的方向。傅山《作字示儿孙》对今日书法教育有深切警示之用：“作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补。诚悬有至论，笔力不专主。一臂加五指，乾卦六爻睹。谁为用九者，心与孥是取。永兴逆羲文，不易柳公语。未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏”。我们要尊敬传统走进传统，不能诋毁传统抛弃传统，使中国书法在新世纪大国崛起中历史时期，古与今，中与西，获得一种新的文化视野的视界融合，一个文化书法国际互动对话的交叉点。

古代人在守正与创新上提出了几条很有意思原则：其一，“惟笔软则奇怪生焉”。这句话历代解释有其歧义。一种解释为多数人所接受，即通过“毛笔”的软亳挥洒能够呈现出充满变化、出人意表、难以预料的书法效果。另一种解释正好相反，认为“用笔”软弱无力，就会产生不合规范奇异丑怪的线条。前者将“笔”理解为“毛笔”，“软”理解为毛笔的特性，“奇怪”理解为变化出人意表之妙；后者将“笔”理解为“用笔”，“软”解释为“软弱无力”，“奇怪”则解释为“不合规范的丑怪。”我比较倾向于第一种解释。蔡邕在《笔势》中说：“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”这句话把毛笔的美学特征，把中国艺术的特色，把中国汉字魔方的神秘书写境界都说透了。唯有毛笔的尖、圆、齐、健，才能铺豪而八面岀锋，通过提按使转变化使得毛笔出现中锋、偏锋、侧锋等等变化。如果是一支硬笔，则不可能“奇怪生焉”。“奇”，新奇也；“怪”，令人想象不到的境界变化也。中国毛笔笔性软则笔下顿生惊奇，用软的毛笔制造出的徒手线变化无穷，用软的毛笔在素白的宣纸上发挥的淋漓尽致，变化莫测，意趣无穷。而西方的鹅毛笔或钢笔则不能达到“奇怪生焉”之妙。

其二，“用笔千古不易”和“笔墨当随时代”。“用笔千古不易”是赵孟頫书论的核心，注重变中的“不变”。“用笔”这一毛笔书写的技法被提到相当的高度，强调“书法以用笔为上”，将技巧因人因时的差别并不看成是本体差异，而将汉字书写的笔法的基本要素和根本规定的不变性看成是本体性。正如黄庭坚所说：“张长史折钗股，颜太师屋漏法，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林，惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔法：心不知手，手不知心法耳。”(《论书》) 可以说，“用笔千古不易”强调书法用笔方法千百年来成为“书法性”的规定，并没有发生根本性的逆转，这就是说，古人对书法用笔变化奥妙有一种内在价值的尊重与坚守，用几种笔法可以写出书法作品千变万化的神采。从一部中国古代书法史可以看出，无论二王还是晚清、当代的书法，书法本质上具有相通的审美特性，几乎保留着内在一致性的用笔的人文气息。尽管，每个人使用笔会产生不同的变化和气质，但其用笔的精神气象是相通的。

其三，“笔墨当随时代”是石涛的名言，强调不变中的“变”。“笔墨”既是传统的又是发展的，“随时代”是对中国书画发展不能失去时代气息的基本要求。在书法发展史中，有变中之不变者，有不变中之变者。变是“流”，不变是“源”；变是枝蔓，不变是根本。万变不离其宗的“宗”，就是那个根本性的本体。“笔墨当随时代”关键是字法、章法、墨法更丰富。尤其是现代墨法的大胆变革，产生出不同的用墨效果。如：枯墨、浓墨、淡墨、涨墨等效果，构成书法作品的不同风格特征和时代风貌。但今天一些人对笔墨过分粗野和任性，出现了一些丑书怪书，古代人忌讳的书法“三戒”“八病”都集中出现在笔墨中。“三戒”乃是戒字型呆板呆滞，分布不匀，狂荡怪诞如丐儿村汉颠朴丑陋。“八病”指不符合笔法要求的八种点画病笔。元代李溥光《雪庵八法》中有“八病”一章指的是：牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、棱角、折木、柴担。后人又重新总结出：柴担、锯齿、尖棱、发丝、垂尾、耸肩、脱肩、柳叶等病。所以，书法笔法乃至风格的“变与不变”，不应胶柱鼓瑟地僵化理解，而应用辩证统一的思想去看待。“用笔千古不易”，就是要告诉书写着要守正，要守住书法最为根本的本质规定性，万变不离其宗。“笔墨当随时代”，就是指在守正之上的“创新”。句话归纳起来就是：“守正和创新”。相信中国书法教育在不断守正创新中，将孕育中国书法“整体创造”的早日到来！

我多年前提出的“文化书法”理念以及“十六字方针”——回归经典、走进魏晋、守正创新、正大气象，强调文化介入书法、文化引领书法的创作之道。“守正创新”是大国书法形象的塑造，是中国文化软实力的表征，这意味着要求书法发展方向正，走一种中国书法未来发展的主流道路。而“正大气象”和“正大书风”对二十一世纪中国书法文化发展有重要的意义。守正创新和正大气象对当代书法教育提出了很高的审美文化要求，因为当代中国崛起在世界文化语境中须有大气象大境界。中国书法新世纪复兴需要书法大家，需要具有经典型严谨性的书法大师。守正创新意味着只能取法乎上，转益多师才能有真正意义上的创新。在全球化后现代语境中，新世纪中国书法应在当代中国书法流派众多的话语角逐中,坚持以文化为心性的书法文化教育本源，中国书法教育的全面振兴任重而道远。