书法创作美学（研究提纲）

 

段国梁

 

 

一．什么是书法创作美学？

1．书法创作美学的性质和定义

在我们对书法创作美学进行讨论之前，有必要对书法创作美学首先下一个定义。即什么是书法创作美学？因为如果我们对书法创作美学的定义弄得不清楚，或是定义下得不准，我们就将无法对它进行进一步的讨论。其次，书法创作美学是一门怎样性质的学科，它有什么样的内涵与外延？只有把书法创作美学的这两个问题（即性质与定义的问题）弄清楚，我们才能界定书法创作美学应该做什么，而不做什么。

广义地讲，凡是对书法创作进行美学意义的研究都可称之为书法创作美学。但这样的定义我们显然是不能满意的，因为这样定义可能会导致我们对于书法创作美学作为一门完整书法学科性质的误读。因此，我们还得从作为一门书法学科的基本立足点出发，来界定书法创作美学的定义，这才是我们所要进行研究的书法创作美学的定义，即狭义的书法创作美学的定义。书法创作美学就是对有关书法创作的历史现象和内涵，进行美学意义的分析研究与总结的一门学科。书法创作美学是书法美学学科中的一个主要分支，它将在一般书法创作论的基础上进行美学层面的审视与研究。一方面，书法创作美学要求对以往的书法创作实践和书法创作理论进行书法创作意义的理论阐述与分析，即对书法创作的历史作出创作论意义的陈述；另一方面，它还要求对以往的书法创作的全部历史现象进行美学意义的概念分析与逻辑的演绎，并在此基础上作出审美价值的判断。

从理论研究的方法与观察点来看，书法创作美学有别于书法史与书法创作论。书法史是阐述有关书法的产生、内在思想的发展脉络及其嬗变缘由与发展规律的历史，它要求以历史的事实为主线，可以融入个人的历史观进行阐述，但不能破坏历史事实，须尽量述而不作或少作，一般不作美学层面概念演绎与审美价值判断。书法创作论则是对以往的或当下的书法创作实践、创作理论，进行方法论意义的理论分析与阐述，注重对书法创作的成败分析与经验总结，以解决创作规律、创作方法的问题，它要求从方法论的角度切入研究，一般也不作出审美价值的判断。书法创作美学则是从美学的角度切入，以审视或介入的目光来阐释书法创作的历史与过程，述而作之，并要求对以往的书法创作实践、创作方法以及所形成的理论范畴和概念进行美学意义的分析，并作出审美价值的判断。此外，从研究范围来看，书法创作美学也有别于书法美学。书法美学是从书法艺术总体的层面上，对书法艺术的各个方面（如创作、鉴赏、修养、批评等）进行全面的美学观照，并通过对各范畴与概念的分析与阐述，作出应有的审美价值的判断。书法创作美学则限于书法创作的研究范围，它主要集中于对书法创作的实践、理论与历史的美学层面的分析与研究。因此，书法创作美学与书法美学的主要区别在于研究范围与层面的不同，而学科性质则是同属于美学意义的书法理论。此外，由于受研究者的审美观、价值观以及知识修养、情感意志、研究范式等因素的影响，对同样课题的研究，也会有不同的方法与过程，并导致不同的结果。

本书以书法创作的过程为美学研究的核心。但是，我们对那些与书法创作有较直接的相互关联的方面，如：创作心理、创作方法、创作修养、创作内涵、创作境界也给予必要的美学分析与阐述。作这样的处理，是出于我们对书法创作实践与理论须作辩证的认识与理解的思考。因为，书法创作不仅仅是孤立的技法层面的问题。在书法技法的背后还潜藏着更为丰富的内涵和意义，这是由书法艺术的本质特征所决定的。

 

2． 书法创作美学的研究范畴

 

没有一个出发点，一个初始图式，我们就不能掌握滔滔奔流的经历。没有一些范畴，我们就不能把我们的印象分门别类。    ——贡布里希

 

书法创作的历史上曾经出现过的审美范畴，是我们进行书法创作美学研究的概念参照系和历史的逻辑起点。有了这些历史的概念和范畴，我们始得对书法创作中的一些书法创作现象进行美学意义的审美价值判断。只有将历史与当下的书法创作现象及其所形成的概念与范畴进行相互联系，并融入科学的认识论与方法论的研究，才是较为全面而妥帖的。因为只有这样，我们才能将书法艺术的本体与其表象相互贯通，以获得其本真的意义。辩证唯物主义与历史唯物主义的认识论与方法论是我们进行书法创作美学研究的支点，但我们不会无视书法艺术本身的一些特质和现代科学研究中所出现的一些新理念与新方法这样，我们才不至于作茧自缚，从而将自己的思维置于更广大的领域与天地，我们认为，这才符合辩证唯物主义与历史唯物主义的基本精神。库恩在《科学的革命》一书中谈到，对于一个多元性与多层次的世界来说，没有任何一种研究方法是绝对正确的。将科学主义、实证主义与历史主义等多种方法加以灵活地应用，才能解决书法艺术创作美学中的一些根本性的问题。比如，我们在对书法创作的灵感与状态进行研究时，可能会主要采取心理学的方法；在对历史上的某一书法家的创作特点进行研究时，则可能采取历史主义的分析方法等。此外，我们必须一进门就牢牢把握住书法艺术作为一门独特人文学科的本质特征，对中国古代书法创作理论中的一些充满诗性意味的意象描述方法，不能因为其概念的模糊就加以否定，如“千里阵云”、“高峰坠石”、“狮子扑象”之类，须结合中国文化史与中国的思想史进行冷静而细致地考察与分析。唯此，我们才能免于主观主义或教条主义的错误。特别是可以防止中国书法创作美学中的那些可能是极有价值的美学意义的丢失。这样的想法我不知是否能够做到，但我将努力去实践这一目标。

中国书法史中曾经出现过的一些历史形态与痕迹，有些是我们进行书法创作美学研究的范畴，它们将作为我们进行书法创作美学研究的逻辑起点；有些则是次要的概念，或可以作为二级、三级的范畴，它们是我们进行美学价值判断的前提。这些不同层次的概念与范畴，与中国美学范畴体系相交织，构成了中国美学的范畴体系。书法创作美学作为一门研究书法创作实践、书法创作理论的美学，它的概念与范畴一方面是中国美学的范畴体系的一个重要的组成部分，丰富了中国美学的内涵；另一方面，书法艺术中的这些范畴与概念又相对地独立于中国美学的范畴体系之外，形成了若即若离的状态。因此，我们在对书法创作美学的范畴进行研究时，必然地将牵涉到中国美学的范畴系统，因为中国美学的母体乃是整个中国的文化形态。此外，在对有关书法创作的内容进行研究时，有些问题还没有上升为抽象的概念，故不能作为范畴，但它们是书法创作美学的形而下的层面，我们将把它们作为历史形态的书法创作实践、创作理论的内容与形而上的概念与范畴相结合，以进行由下而上或由上而下的研究。这样，我们就可以将两种方法有机地结合起来，形成互补性的研究，以克服单一的研究可能带来的片面性问题。

书法创作美学研究的基本内容有：创作动机；创作意向；创作目标；创作感兴；创作修养；创作方法；创作规律；创作效果等书法创作活动所必须经历和牵涉的问题。可以看出，我们对书法创作美学研究的内容，规定得比较宽泛，但这不是为了贪大求全与附会，而是考虑到书法创作美学本身所包含的内容和意义。

首先，历代书法创作的实践，是我们进行书法创作美学研究的基本内容，这里面形成了很多历史的概念与范畴，它是我们进行书法创作美学研究的基本内容，同时也是我们的创作美学研究的目标与归宿。因为书法创作美学研究如果离开了对古往今来的书法创作实践的分析与总结，将会变成空洞的形而上的概念和推理；反过来，如果这种研究只有对书法创作实践及其现象的铺陈与描述，则失去了作为理论意义的思考与分析；或者，我们只作创作方法论的思考和创作经验的总结，则不具备书法创作美学的特征，这样的研究显然地变成了一般意义上的书法创作论的研究。

其二，书法创作美学的研究也离不开对以往的书法创作论的美学层面的观照。以往的书法创作理论，是历代书法家与书法理论家在长期的书法创作实践的基础上通过神思妙悟的经验总结，材料十分丰富而且鲜活生动，是值得书法家和理论家们认真学习、研究的精神财富，有的还具有直接的借鉴作用，它是书法创作美学研究的又一重要系统。

其三，书法创作美学的范畴是在书法艺术的发展历史中逐步形成的。因此，我们研究书法创作美学也就不能脱离整个的书法艺术创作的发展历史。历史永远是人类社会的一面镜子，没有历史就不可能有我们对于人类社会的深刻反思。因此，我们将以整个书法艺术发展的历史作为考察书法艺术本体的重要系统，唯此，我们所做的研究才能始终保持书法创作美学的本体特征，使我们的研究符合书法创作美学研究的基本性质和要求，从而使我们能够借此去发现真理与谬误。

书法艺术在它的产生与发展的整个历史长河中，形成了它的不断地嬗变与发展的体系，产生过很多的支系与枢纽，我们将这些从历代书法家的创作实践中汇集成的枢纽看作是书法美学研究的范畴。有了这些范畴，我们始能对所有的书法艺术现象进行分析与梳理，这些都是研究书法创作美学绕不开的问题。而如何去梳理这些问题，正好反映了作者的一定的美学观及方法论。梳理的情况如何，则又是作者的知识和水平的问题。阐述过程中自然流露的特点，则多少反映出作者的禀赋与文风。就书法创作美学的范畴而言，如前所述，由于它与书法美学所研究的范围不同，因此，书法创作美学的基本范畴也有别于书法美学的基本范畴，更有别于一般美学和其他文艺理论的研究范畴。当然，如果我们从宏观的角度来看，则是整个美学体系都是相互联系和统一的整体；从中国整个的文艺理论体系和美学体系来看，也是一个相互联系的统一体。因此，我认为：书法创作美学的这个体系既是同整个中国美学体系相互联系的，同时，也是相互区别的。这首先基于作者认识论上的一个支点：即事物运动的各个层次，其运动方式是有差别的。其次是从书法创作的历史形态与范畴的考察中得出了这个认识。而书法创作美学的基本范畴和各个层次的概念联系，构成了书法创作美学的基本理论框架和体系，有了这些范畴、概念和体系，我们才可能通过概念之间的联系形成一定的审美价值判断。但是，考虑到中国文字具有丰富的语义特性，我们在进行审美价值判断时，也不可能是简单的三点一线的连接。

 

1）    法创作美学的基本范畴

法   象   意   感兴   神   悟   思   风   骨   力   势   韵

2）    法创作美学的范畴体系

由基本范畴（或一级范畴）的相互联系又可派生多个二级范畴。如：

气：   气韵   气运   气势   气象   气格  

力：   笔力   骨力   神力   筋力

势：   气势   笔势   阵势   书势   形势   骨势

象：   意象   气象   心象   骨象   境象

        韵：   气韵   神韵   风韵   意韵   墨韵

        神：   神气   神采   神力   神韵   神思

        悟：   妙悟   神悟   渐悟   顿悟  

        法：   技法   法度   法象   笔法   墨法  

        意：   意境   意趣   意象   意向   意气   意韵   意蕴

        骨：   骨力   骨势   骨气   气骨   风骨   筋骨   骨势

        筋：   筋力   筋骨  

        心：   心象   心性   心力  

        性：   心性   笔性   性情   情性   墨性

        情：   性情   达情  

 

“道”、“阴阳”、“气”是中国哲学研究的主要范畴，其中“道”是最高范畴，它们可以与书法创作美学的范畴产生联系，但不能作为书法创作美学研究的基本范畴。而像正奇、俯仰、向背、开合、疏密、呼应等等，却是书法创作美学的更次一级的概念（我们一般不称为范畴，因为它们不能再包涵更多的抽象概念）。这些概念的相互联系可以使我们形成判断，它们之间的有机联系构成了书法创作美学的范畴体系。掌握了这个体系，我们就能较好地去把握书法创作的历史和现象。反过来，如果我们能够对书法创作的历史和现象有一个较为全面地了解，我们也就有了理解书法创作美学基本范畴的基础。前者是由形而上至形而下，后者则是由形而下至形而上的。二者结合，可以使我们较好地去把握书法创作的精神内涵与书法创作美学学科的特点。

 

 

二．书法创作美学的意义

文化意义（以普适价值为基础的中国文化价值）

 

美之所在，虽污辱，世不能贱。

——《怀南子。说山训》

 

中国文化是中国书法艺术的土壤。书法艺术之所以生生不息地繁衍与发展起来，并得以生长茂盛，全赖于有了这块土地。中国的书法艺术，是中国文化的生命形态，所以，中国书法艺术里，有着极为丰富的内涵，它不仅承载了中国人的历史与文化，也承载了中国人的思想、情感，并放射着美的光辉。中国的文化与之互为表里，共存共荣。

在世界经济一体化进程不断加速的形势下，强势文化正在不断地侵蚀和消解着其他的文化形态，其中不乏一些具有深刻的文化价值和意义的文化形态。中国的文化是有着几千年深厚积淀和丰富内涵的文化价值体系和形态，它具有海纳百川的气格，在整个世界文化价值体系中独领风骚。作为中国文化形态的书法艺术，具有独特的审美价值和深厚的人文气息，它是中华民族智慧的结晶，是中华民族精神家园中的一道亮丽风景。对于文化，鲁迅先生曾经说过，越是民族的，就越是世界的。鸦片战争以来，中国人近一百多年的屈辱的历史，使一部分中国人对自己的文化价值产生了怀疑和动摇。大国的科技威力，强烈地震慑着这些人的心魄。在人的最深层心理，即恐惧和向往的选择过程中，他们屈从了恐惧。当洋人的坚船利炮火龙般地呼啸着摧毁了他们高雅的庭院时，他们不知所措，脸色苍白，浑身颤抖，于是在他们的灵魂深处打上了威力的烙印。社会达尔文主义的泛滥，使他们来不及作深入的反思，求生存的工具理性淹没了他们的人文理性。这种文化心理的失控，直接地导致了文化的后殖民主义泛滥，它正饕餮般地吞噬着人的灵魂，肆意地践踏着人们的精神家园。因此，坚定地树立起中国人的文化价值信念，重建中华民族的精神家园，是实现中国人的人生幸福的需要，也是培养爱国主义的情感情操的前提和实现中华民族伟大复兴的基础。在中国人已逐渐地摆脱贫困，国力已呈日趋上升的前提下，我们已经来得及站在世界文明的起点上，来审视我们的全部文化与历史，义无反顾地捍卫那些不仅是对中国，而是对整个人类来说，都具有深刻的文化价值的东西。

中国的书法艺术，不仅是中国的，也可以成为了解书法艺术的人民所共有。而作为中国人的书法艺术创作，只有融入中国文化之土壤，才能根深叶茂，生生不息。本课题的研究，在对全球文化进行价值理性反思的基础上，以中国文化价值建设为主旨，力图以绵薄之力与学界同仁一道，去建构中国人的书法文化价值体系，并融入我国的书法学科建设之中。

 

3）    理论意义

书法艺术是中国特有的一种艺术形式，在整个世界艺术系统中独树一帜。它是古代中国人创造汉文字和追求汉字美的基础上产生的，是中国文化的表征，具有深厚的民族文化内蕴和独特的审美价值，为中国人民和对汉文化有所了解的人民所喜爱。

学科建设的意义：目前，我国的书法艺术创作正处于空前的繁荣和发展时期，20世纪80年代以来，文化部下属设置了中国书法家协会，各省市设分会，通过举办书展，发行刊物等形式，有力地推动了中国书法艺术的创作与发展。特别是几所高校相继招收书法专业学生，先后设立硕、博士点，使原来基本处于民间的、自发的书法艺术创作，初步具有了专业化的学术地位。中国社会科学院及部分高校也先后设立了专门的书法研究机构，开始对书法创作、书法文化和书法的学科建设进行了专业化和规模化的研究。但就整个的书法学科的理论体系建设来说，还基本处于起步的阶段，还有许多的工作需要去做。在书法创作理论方面的研究工作，与具有群众性规模的书法创作实践相比，也略显滞后和不足，整个书法创作出现了不少盲目和半盲目的状况。在书法美学方面，很多同志都做了这方面的工作，如宗白华先生、熊秉明先生，金开诚、王岳川先生，金学智、叶秀山、陈振濂等先生已撰写并出版了有关书法美学的著作，从美学的层面与书法文化的角度，对书法艺术进行了较为系统的观照和梳理，在书法界产生了较大影响，对推动我国的书法美学理论研究起到了很大作用。但是，在各位先生的书法美学著作出版多年之后，在书法创作美学的研究方面仍然还是空白。

目前我国书法创作及其评价系统，大多从书法创作论的角度进行研究，也就是从实践论和方法论的方面切入研究，而在书法创作美学方面的著述尚为空白，正亟待填补。书法技法与书法人文性的同时性介入研究的失衡，使我国书法艺术的创作在相当一段时期，显现出较明显的文化单薄，减损了中国书法艺术中的那种醇厚的人文价值和美学力度。从哲学的角度看，实践理性只有经过价值理性的哲学反思才有意义；书法创作实践，也只有通过美学理想的审视与烛照，才能变得自觉和有意义。因此，对以往和当下的书法创作实践与创作理论进行美学层面的梳理与研究，并建构起合乎书法艺术创作规律的美学理论框架，对实现书法创作的人文自觉与美学自觉，我认为是很有必要而有意义的。这是我进行书法创作美学研究的初衷。

 

4）    实践意义（历史的与现实的书法创作审美观照）

在整个书法学科中，书法创作是最具实践意义和实践价值 的方面。书法创作是书法鉴赏、书法品评的前提和基础。有了书法创作，才能产生出书法艺术作品。有了书法艺术作品，书法鉴赏、书法品评乃至流通与收藏才得以成为可能。离开了书法创作，整个书法艺术的生态系统就会枯萎。

近三十年来，我国的书法艺术创作得到了异常的繁荣和发展，书法艺术创作具有广泛的群众基础，即使在电子计算机已较为普及的今天，人们对书法艺术的热爱也并未减弱。究其缘由，一是中国人对书法艺术有着较深的文化情结。对书法创作进行美学研究，可以促进和推动书法创作健康、有序地发展。本课题拟在对以往的书法创作史和书法创作经验作出历史的审美辨析的基础上，还将结合当代的书法家、书法作品、作者的创作动机、创作思想、书法创作理念、创作风格、创作流派、创作修养、创作心理与创作方法等问题，分别给予分析与研究，并融入作者的艺术观和艺术方法论，作出符合社会历史范畴的阐述。（切入古今书法创作实践来谈）

本课题的研究对廓清书法创作中的文化价值问题和一系列创作问题，有一定实践价值和意义。

 

 

 

第一章              书法创作与书法艺术系统

艺术是一种与自然平行的和谐。 

                                 ——塞尚

第一节 书法艺术系统的生态

1．    书法生态——书法艺术系统的生态位描述

中国的书法艺术是一个较为完备的艺术系统，从文字的产生到审美意识的萌发与自觉，是一个较为漫长的过程。而作为书法艺术的审美意识的萌芽，是伴随着文字的产生就出现了的（引唐兰《中国文字学》）。我们从殷墟甲骨文中可以看出，甲骨文已基本具备书法艺术形质美的三大要素：即用笔、结字与章法之美。此外，甲骨文字的书写线条的挺健，镌刻时刀法的爽利，却是其他书体所不能比拟的。由于甲骨文是迄今为止发现的最早的文字（半坡陶符当为文字符号），故其天真烂漫之趣，也是其他系统的书体不可比拟的。郭沫若认为：“有意识地把文字作为艺术品，或者使文字本身艺术化和装饰化，是春秋时代的末期开始的。这是文字向书法的发展达到了有意识的阶段。”（《古代文字之辩证的发展》）。此后，中国的书法艺术经历了尚气、尚韵、尚法、尚意、尚态、尚朴等多种复杂的形态。

书法艺术在其长期的发展与演变中，逐渐地形成了它的体系。在这个书法艺术的系统中，书法作品处于中心的地位。也就是说，人们的一切书法艺术活动，都是围绕着书法艺术作品来展开的，书法作品是书法艺术系统的核心，它是书法家进行书法艺术创作的目标。有了书法艺术作品，人们可以进行欣赏、品评、收藏，或是将它作为商品进入艺术市场。而书法作品的产生，则须通过书法创作的环节来实现。没有书法创作的环节，就不会有书法作品，没有了书法作品，人们就无法进行书法艺术的欣赏、批评、买卖与收藏等活动。而书法艺术作品的产生，则须书法创作的过程或环节才能实现。因此我们说，书法创作是书法艺术活动的开端，离开了书法艺术创作，书法艺术系统就会瘫痪或枯竭。反过来，书法艺术创作，也同样离不开整个书法艺术系统的激励和反馈。各个时代书法艺术创作都离不开其特定的欣赏，评论，收藏等习惯的激励作用。特定时代人们的欣赏，评论，收藏等习惯的激励又会对书法创作产生影响。

总之，书法艺术系统是一个可以产生良性互动的艺术生态系统。只有这个系统正常运转，书法艺术创作才能被有效激活，书法艺术的生态才能良性循环，并得以生生不息。

作为书法创作来说，它一方面是书法家们的一种内在情感活动的必须；另一方面，它又是书法家们把握宇宙人生，丰富个人修养，提升人生境界，实现自我人格完善的以技入道的途径，如庄子所言：“吾之所善者技也，所好者道也”《庄子。篇》。因此，书法创作对于书法家来说，就不仅仅是书之技术层面的问题，而是通过书法创作去开取自我情感和灵魂的钥匙。

 

2．    源头活水——书法创作是书法艺术过程的起点

书法创作是在书法艺术的系统中形成它的生态位的，书法艺术系统的每一部分，一旦离开了这个生态系统，就会枯萎和死亡。同时，从时间的流程与因果关系来看，书法创作又是书法作品的前提。如果没有了书法创作的环节，整个的书法艺术系统也就不复存在。书法创作是书法艺术系统的造血功能，是这个循环生态系统中的“腹地”，是书法艺术过程的起点。

书法作品的创作，是书法家有意识的创造性劳动，是一项高级的思维活动。在书法创作的过程中，书法家运用他的才智和艺术技巧，将其所感受和理解到的美，充分地表现在书法艺术作品之中。韩愈在《送高适散人序》中所说：“往时张旭善草书，不治它技. 见山水崖谷，喜怒窘穷，忧悲、愉快、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”。人们在欣赏书法艺术作品时，由于作品的诱导，加之欣赏者的学养与生活经验的作用，会产生出丰富的艺术联想，更加丰富书法作品的内涵。

 

第二节 书法家与书法创作

1．    人书一体——书法家的生命形态

中国人使用毛笔书写他们的文字，就是在用自己的方式表达自己的感情，就像在自己的庭院里散步一样的自由与自在，并由此而体会到作为母体文化的气息。当他们在进行书法艺术创作时，他们的心中便升腾着热情，这种热情驱动着他们的创作欲望，迹化着他们内在的情感，这种情感滋养着他们，使他们体验到一种积极的人生价值和意义。于是，书法家与书法艺术的审美关系就建立起来了。这种审美关系的建立，使书法家的思想感情与他的书法创作得到不断地相互提升，这会使书法家产生出一种由衷的幸福与自豪感来。这时书法家的书法创作与其人生相互渗透、相互交融，直至人书一体的境界。当书法家选择了书法艺术作为自己的职业的时候，无论他是自愿的还是不得已的，他可能只有一些对书法艺术的朦胧的意识。只有当他意识到书法艺术就是他生命的组成部分时，他才有了对书法艺术的自觉，这时他的书法创作才有了生命意志的烛照。他的书法作品也因此而变得具有了生命的光辉。

汉赵壹在描述张芝的时候，其人书一体的书法创作状态，与其书法作品相互映衬，使人们在欣赏其书法作品的美的同时，也感受到了书法创作者的美与艺术人生之美。而盲目效仿张芝的梁、姜之辈，则是“仄不暇食，息悌不息，唇齿常黑，领袖如皂，虽处众座，不惶戏谈，臂穿皮刮，仍不休辍”又举西施王嫱，说明效仿者不具备书法家起码的人生修养，故“反增其丑”。原因是他们无法得到书法艺术之真谛，也即艺术与人生的相互融合与提升，已以失道，故不可救药。

钟繇少年时学书，勤奋与用心过人。马宗霍《书林纪事》言：“繇同胡昭学书，十六年未尝窥户，尝语子会曰：‘吾精思学书三十年，若与人居，画地广数步，卧画被穿过表，每见万类，皆画象之’。又见蔡邕笔法于韦诞座中，苦求不语，捶胸呕血，太祖以五灵丹救之。诞死，繇盗发其冢，遂得之。”“故知多力丰筋者圣，无骨无筋者病。”

王羲之的书法作品，具有魏晋名士的倜傥与风流，（世说新语王羲之；李白，颜真卿；苏东坡，文天祥；李大钊，毛泽东）

今天，当我们对现代主义的工具理性进行批判，以价值理性与人文理性对整个人类的文化进行反思的时候，更为深刻地发现了中国文化价值之所在，即所有的人类文化如果与人类的人生幸福相背离，都是应该受到批判的。他们的理性是建立在社会达尔文主义的基础上的，应该加以批判。

 

2．    价值归宿——人是价值的尺度

书法创作作为书法家的一种高级的思维活动与情感活动，它是同书法家的思想感情，禀赋才情，内在品格乃至人生修养与幸福相互联系的，书法作品是其外化形态。书法家在创作书法作品之前，是一种有目的，有意识的思维过程，但是，当他进入了书写的过程之后，则有更多的无意识因素和作用，是“人人欲问书中妙，怀素自言初不知”。总之，在书法创作的过程之中，无论书法家有意或无意，都将折射出书法家的内在的精神特质。正如扬雄所言：“书者，心画也”，是“人的本质力量的对象化”（马克思哲学政治经济学手稿）

     虽然，书法家在创作书法作品时的动机是多种多样的。特别是在市场经济或商品社会的条件下，有的书法家进行创作的目的是吃饭，……但是，书法家在进行书法创作时总是融入自己的审美理想或部分地折射出作者审美的精神境界，因为“人是按照美的规律来建造的”。“人是价值的尺度”。只有人才能赋予事物以意义。书法家在创作他的书法作品时，他能专心致志乃至废寝忘食，是因为他的作品在自己自觉或不自觉的当中，反映或折射出作者的本质力量。因此，赏识自己的作品，也就是对人自身的一种赏识。在这种审美的悦愉与对人自身的赏识中，书法家获得了自己的人生的意义。当然，这种力量是完全地用于审美活动的，故不能抵御自然灾害与战争威胁，故曰“本质力量”。如果世界上没有剥削与压迫，没有自然灾害，谁还愿意去制造武器，

 

3．    畅神达情——书法创作者的人生境界

首先，书法艺术创作的过程，即书法家进行审美活动与审美创造的过程。书法创作作为一种特殊的艺术创作，它是书法家人生境界和审美理想的折射与物态化形式，是书法家在追求社会理想和人生价值的过程中，有感于社会人生和自然而形诸书法艺术的形式，是书法家思想与感情的形态化的过程。书法家作为社会的一分子，必然有作为自己的生活环境和具体的生活状态。书法家在参与社会生活与自然活动的过程中，由于书法家的情感作用，他们必然会产生各自不同的心理体验，当这些心理体验与他们的书法艺术相联系时，并会产生书法艺术创作的冲动，这就是书法艺术创作灵感。书法家将这种艺术创作灵感恰当地形诸笔墨，这就是书法艺术作品。书法艺术作品是书法家的思想感情与艺术技巧的综合反映与迹化。

其次，书法家通过书法艺术创作来反思和观照自我，他们在品味自己的书法艺术创作的时候，即不断地照见了自我。书法家在从事书法艺术创作的活动中，通过对书法艺术美的观照，也学会了品味着自己的生活，书法家与书法艺术的因缘就像与自己的朋友和邻居相处一样自然而然，与之对话自由而且自在。有一日不见，如隔三秋之感。书法创作是在某种审美的愉悦与兴奋中进行与完成的，因此，能赏心悦目。故古人常以作字来修身养性。周星莲在其书论《临池管见》中说：“作书能养气，亦能助气，静坐作楷法数十字或数百字，便觉矜燥俱平”。当他在具体的生活环境与自然环境以及人文环境的作用下，必然会产生对现实与人生的感悟与认识。由于书法家是具有思想和审美情感的人，因此就会对自然人生产生审美的意识和态度，这种审美的意识和态度，也就是书法家的人生理想和审美境界。席勒认为，马克思说：“人是按照美的规律来建造的”。由于人们的人生态度不同，就有了不同的价值观念，审美价值不同，建造的方法和途径也就不同，出现的结果就会不同。在书法家那里，由于他们所处的社会历史条件及书法家个体的禀赋与际遇不同，因而也就具有不同的态度与人生境界。在书法创作过程中，书法家的人生境界是书法艺术境界的基础，书法家的人生境界的高度，决定了其书法艺术境界的高度。

汉代在董仲舒提出的“罢黜百家，独尊儒术”的文化氛围中，形成了汉人端重严谨的审美气象。汉隶即是在 秦篆的基础上，改其圆转的字形为端方，这和儒家中正平和的审美理想是相一致的。因此，横平竖直是汉隶的主要特点。书法家们在书写的时候，则加入了自己的性情因素，一是平横书写时形成自然的起伏变化，二是将各横画作了长短的变化处理，三是将长画写成“蚕头雁尾”，调整了由于一味追求平正所带来的呆板。中国先秦所发现的阴阳五行的观念在汉隶中也得到了应用。但就总体的风格来看，平正依然是汉隶所追求的主体价值，其余仅作调整之用。

魏晋玄学是魏晋士夫在追求精神超越和个性自由的基础上产生的，它促成了士夫文人的生活习性，造就了他们的审美的人生境界与人物品藻。魏晋名士风流成就了二王书风。《世说新语》品评王羲之云：“    ”。《书林纪事》传：

王逸少羲之，七岁学书，及年十二，见前代笔论于父旷枕中，窃而读之。旷曰：“汝何来吾所数也？”羲之笑而不答。其母曰：“汝年幼小，看用笔法未能晓解。纵获父教，恐复不能秘惜。”旷乃语羲之曰：“待汝成人，吾当授汝。”羲之拜曰：“愿早授之，使得成人，已为莫学。”旷语与大纲。羲之学功日进。卫夫人一见语太常王策曰：“此小儿必见用笔诀也，近观其书，便有老成之智。”因流涕曰：“此子必蔽吾书名矣。”……

人书一体的生活境界，使书法家的书法创作与人生相互融化，相互提升，故唐李嗣真评王羲之书：

右军正体如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆。其声鸣也，则铿锵金石；其芬郁也，则氤温兰麝；其难征也，则飘渺而已仙；其可睹也，则昭彰而在目。可谓之书圣也。若草行杂体，如清风出袖，明月入怀，瑾瑜烂而五色，黼绣缡其七采，故使离珠丧明，子期失听，可谓草之圣也。唐.李嗣真《法书要录》卷三《书后品》

献之于书颇自矜重。太元中，新起太极殿，谢安欲使献之题榜，以为万代宝，而难言之。试谓曰：“魏时凌云殿榜未题，而匠者误钉之，乃使韦仲将悬凳书之。比讫，须鬓尽白。裁余气息，还语子弟：‘宜绝此法！’。”献之揣知其旨，正色曰：“仲将魏之大臣，宁有此事！有以知魏德之不长。”安遂不之逼。安又尝问献之曰：“君书何如君家尊？”曰：“故当不同。”安曰：“外论不尔。”曰：“人哪得知。”盖直以为胜其父矣。后羲之往都，临行题壁，子敬秘拭除之，辄书易其处，私为不恶。羲之还见，乃叹曰：“吾去时真大醉也！”子敬乃内惭。

 

4．    技进乎道——书法创作的终极目标

 

 

第三节 书法创作与书法家的文化情结

1．    文化根源——书法创作与书法家的文化情结

 

2．    园话题——书法创作与书法家的文化自觉

世界各民族在创造他们的物质文明的同时，也创造了他们的精神文明，形成了他们的文化。这些文化将为能享用它们的人所共有。中国书法艺术是与中国的哲学、宗教、文学、音乐、美术等中国文化形态紧密相连的，是中国文化的表征。中国的书法艺术中蕴藏着中国人对于宇宙人生的深刻洞察与感悟，有着极其丰富的内涵。故熊秉明先生说，中国的书法艺术“是哲学中的哲学”，“艺术中的艺术”。

中国人在发明和使用他们的文字的同时，把文字的知识意义延伸到了情感的意义，于是，文字的书写便有了向书法艺术转换的契机，乃至使汉字的书写发展成了一门独立的书法艺术。这个契机使汉字在传递中国人的信息意义的基础上得以更多地承载了中国人思想和感情。中国人用他们自己的文字书写着自己民族的历史，并顺理成章的以书法艺术释放、提升和养育着他们的感情，享受着他们自己的生活，这是一种人生的境界。冯友兰先生认为，中国哲学的最高境界，就是它的关于人生哲学的境界。诗书画的修养与中国人高雅的庭院、和谐的宇宙人生观相互辉映，形成了中国文化的灿烂与辉煌。这不能不使中国人感到欣慰、自豪与自在。艺术家的文化情结，主要是建立在书法家个体对于文化认可的基础上，中国的书法家对于书法艺术的喜爱，主要来自文化环境的习染与个人情感的趋向。文化环境是我们很难选择的方面，这是书法家的宿命。而个人爱好的方面，则是由书法家个体的心理情感趋向所导致的。也就是说，书法家在他选择做书法家之前，是有很多的可能的，而书法艺术吸引了他，使他走上了成为书法家的道路，必是他的心性所至，而非完全的偶然与巧合。歌德曾经说过：“一个人无论把注意力转到哪个方向，也无论他从事什么，都常常会回到他天性预先指定给他的路上去”。

使人们在欣赏书法作品的时候，在书法作品形式美的背后，也能感受到书法家思想感情的气息。“一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志把他们表达出来——这就是艺术的起源”（伍蠡甫主编：《西方古今文论选》：托尔斯泰：《什么是艺术》复旦大学出版社1984年5月第一版第348页）

 

 

第二章                      书法创作活动

往时张旭尚草书，……有动于中，必于草书焉发之。

                                         ——韩愈《送高适上人序》

第一节 书法创作过程

  书法创作过程是指书法家出现书法创作的意向直到书法创作结束，也即书法作品产生的这段时间与过程。在此过程中，书法家需要调动他的创作灵感，知识和经验，调适好其心理状态，使创作主体的知情意相互协调，才能充分地调动自己的创作潜能，发挥出自己的书法创作水平。因此，书法创作过程也是检验书法家的禀赋才情，知识修养，生活积累，心理素质，艺术技巧等综合的书法艺术创作能力的过程。历代书法家都很重视书法创作的过程，并有过一些感悟和总结研究。

  作为历史的痕迹，历代书法创作中出现过的关于书法创作的概念与范畴，是我们进行书法创作过程的审美研究和考察的支点。他们的基本关系可描述如下：

物或事——感与兴——意与象（中心范畴。由形势、骨力、风神、气韵等基本概念构成，并通过一定的“法”来呈现。）——阴阳（道体）

  事物是书法家进行书法艺术创作的外部基础，它经过书法家的审美观照而获得感兴，书法家将这种感兴与书法创作建立起有机的相互联系时，也就形成了我们今天所说的书法创作灵感。它是书法家的意识与潜意识活动将书法艺术创作的各个相关范畴进行有机联系的一种心理反映。当书法家的这种心理反映形成了一定的创作意向之后我们称之为意象。意象最终须通过一定的技法才能呈现，这个能够通过技法呈现出来的层面我们称之为“象”，它是书法美学研究的中心范畴。书法创作美学的各个范畴是相互联系的一个整体，因此，“象”又可与“心”、“气”、“意”相连系而构成“心象”、“气象”、“意象”。“心象”是书法家的内心世界或心性在书法作品中呈现出来的个性形态特点。扬雄所说的“书者，心画”即为心象。“气象”则是书法家的志气、意趣、风骨在书法作品中的体现。因此，书法作品所呈现出来的气象大小并不取决于字幅的大小，而取决于作者的学养与胸次。更进一步，书法作品是否能通于道的境界，还须通过书法家的胸次与造化的深浅才能体现。“道”的层面则是书法作品不易把握的。唐人认为书乃技艺之宗与小道，不可与天地自然之大道相提并论，故否定了魏晋六朝时期形成的“书艺”，“书道”的叫法，而将先秦至两汉对“书”的统称易之为“书法”。宋元以后各朝认同，沿用至今。总之，书法创作的过程，就是书法家如何理解和把握书法艺术的基本概念与范畴的过程。书法家理解的范畴越多、越深刻透彻，其创作出来的书法作品就越深刻，也即“道”是不可以道的一种属于形而上的境界，人们可以触摸到的只能是道体的层面，而非道的本体。道是无所不在而又无法说清楚的东西，

 

 

1．    情动于中——书法创作的动源探索

艺术作为一种社会意识形态与人类表达思想感情的方式，它是以追求美和表现美为主体目标的。由于人们在社会生活中产生了喜、怒、哀、乐、愁、惭、惊等心理状态，就会以各种各样的方式表达或释放出来。比如说，赞美与贬抑，嬉笑与啼哭，谩骂与歌唱等等，都是人们表达情感与情绪的方式。故《毛诗序》言：“情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。” 刘勰《文心雕龙.明诗》言：“人秉七情，应物斯感”。人有七情六欲，在外物的作用下，就会产生各种反映。诚然，人们表达思想与感情的方式是多种多样的，其表达的方式都是由个人后天的禀赋、修养和所处的具体环境决定的。在一般情况下，谩骂与牢骚是不能作为艺术品来欣赏的，因为它在生活中是让人难堪或让人产生丑感的。但它如果经过艺术家的审美观照和处理，就有可能成为艺术美的元素，由生活丑转化为艺术美。这些生活与自然的元素，是美丑杂糅的，其内涵也是极为丰富的，它们不仅是艺术家进行艺术创作的元素和材料，也可能成为促动艺术家创作灵感的诱因。艺术家的禀赋、修养不同，他们就会有不同的发现与不同的表现方法与结果。并且，由此而显示出艺术家及其艺术作品的层次、个性与风格。书法创作如果与美失之交臂，便有“丑怪恶札”之嫌。

唐代大文学家韩愈对草书家张芝的书法创作有一段精彩的描述：

“往时张旭善草书，不治它技. 见山水崖谷，喜怒窘穷，忧悲、愉快、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”。

张旭的创作感兴，常以借助酒力而诱发，与艺术家的禀赋，情感，性灵最相适宜，因而也是一种特异的书法创作范式。其大草与李白诗，白旻舞剑，被杜甫称为“三绝”。

奥地利医生兼文艺理论家弗洛伊德认为：在人的意识的下面，潜藏着一种深层的意识，拂洛伊德称之为“潜意识”，它是由“力必多”所引起的。艺术就是潜藏在诗人和艺术家最深层的心理——即潜意识的一种释放形式。人由于平时受到意识或理性的压迫与支配而不能自然释放，就会通过梦境或其他形式释放出来。在诗人和艺术家那里就转化为“白日梦”，诗人和艺术家通过做“白日梦”来使自己被压抑的“潜意识”得到释放。艺术作品就是一种“白日梦”的形式。

    书法家是有高度的艺术修养和人文情怀的人，他们在社会生活中，有感于自然和社会生活，就会通过书法艺术创作的途径来加以释放或表达，书法艺术创作是书法家表现内心深处的思想感情的一种形式。表达的成功与否，在于书法家是否将其思想感情进行了有效的转换。“各种各样的感情，非常强烈的或者非常微弱的，非常有意义的或者微不足道的，非常坏的或者非常好的，只要他们感染读者、观众、听众，就都是艺术的对象”。（托尔斯泰，同上）

2．    明窗静几——书法创作的环境探索

苏东坡言：“明窗静几，笔砚纸墨，皆极精良，亦自是人生之一乐也”。书法创作是一项复杂的脑力劳动和一种特殊的艺术创造活动，它除了创作主体的本体因素外，还须创作环境与媒介等客观条件的适当与支持，才能达成创作主体预先的创作目标。这是由于书法创作需要调动那些能够进行高级与精微的神经与思维系统，

对书法创作进行掌控的关键显然在于创作主体的心理结构与心理机制，整个创作活动也都是围绕书法创作主体而展开的，离开了创作主体，书法艺术创作就没有可能。然而，由于人的心理机制是一种能动的状态，其他事物对它的介入就必然地会产生作用。这就是《文心雕龙》所说的“人秉七情，应物斯感”。“应物斯感”，就是既能感受与创作心理相适应的“物”的部分，同时也能感受到与创作心理不相适应的部分。与创作心理相适应的方面和部分是有利于书法创作的，它是书法创作者求之不得的部分；反之，与书法家的创作心理不相适应的方面和部分，是阻挠创作心理的方面和部分，是书法创作者所厌弃的，它们是书法艺术创作的拦路虎。因此，要尽量地予以清除，以利于形成良好的书法创作心理。（虞世南：“收视反听”；元朝书法大家鲜于枢：“胆！胆！胆！”）情绪心理学研究也基本表明：人的情绪主要与所处环境有关。我们所说的环境当然是一个广泛的概念，它既包括自然环境，也包括社会与人文的环境。如果没有相关创作条件的支持，书法创作主体就不能实现其创作的目标与效果。

 

第二节 书法创作与灵感

1．长期积累——书法创作的灵感来源

2．得之偶然——书法创作的灵感契机

3．通灵感物——外物的启示与灵感诱发

第三节 书法创作的心理状态

1．知情意行——书法创作主体的心理机制

2．优劣互差——书法创作的一般心理状态

3．五合交臻——最佳书法创作状态的探讨

4．物我两忘——书法创作的境界描述